НОВЫЙ ДАР НАБОКОВА

       У культуры всегда больший запас прочности, чем кажется смятенным современникам. И она постоянно подтверждает это, подавая человечеству знаки. А то и знамения...
       Литературная судьба Владимира Набокова — знамение. Новая книга о нем — знак. Антология «Классик без ретуши. Литературный мир о творчестве Владимира Набокова» (составители Н. Г. Мельников, О. А. Коростелев) скоро выйдет в свет в Москве, в издательстве «Новое литературное обозрение».
       Почти 700 страниц. Все лучшее, что написано о нем современниками. Почти все тексты абсолютно неизвестны читателю в России.
       Обзоры Вл. Ходасевича, рецензии Г. Адамовича, яростные выпады Георгия Иванова, тексты Г.П. Федотова, Вл. Вейдле, Мих. Осоргина, Юрия Иваска, интервью Ю.П. Анненкова, рецензия Ж.-П.Сартра на роман «Отчаяние», эссе С. Лема и А.Роб-Грийе о «Лолите»... Джон Апдайк, Питер Акройд, Энтони Бёрджесс, Гор Видал, Дж.К. Оутс, пародия Умберто Эко (довольно, впрочем, ученическая).
       Русские тексты 1920—1930 гг. взяты из берлинской, парижской, рижской (далее — везде) периодики. Иноязычные — переведены специально для этого издания. Книга по филологической и издательской культуре, по структуре, полноте обзора, точности выбора достойна своей темы.
       При всем ее, темы, скептицизме и образовательном цензе.
       И этим книга социально обнадеживает.
       Литературоведение, книгоиздание сейчас намывают почву для литературы будущего. Так было и в канун ХХ века.
       Мы публикуем фрагменты текстов Вл. Ходасевича, Ж.-П. Сартра, С. Лема и Дж. Апдайка о Владимире Набокове.
       Книга «Классик без ретуши» (М.: НЛО, 2000) выйдет в апреле, перед днем рождения писателя.

       Владислав ХОДАСЕВИЧ
       О романе «Камера обскура»
       Дрянная девчонка, дочь берлинской швейцарихи, смазливая и развратная, истинное порождение «инфляционного периода», опутывает порядочного, довольно обыкновенного, но неглупого и образованного человека, разрушает его семью, обирает его, сколько может, и всласть изменяет ему с таким же проходимцем, как она сама; измена принимает тем более наглый и подлый вид, что совершается чуть ли не в присутствии несчастного Кречмара, потерявшего зрение по вине той же Магды; поняв наконец свое положение, Кречмар пытается застрелить ее, но она вырывает браунинг и сама его убивает.
       Такова основная фабула... (...) «Роман Сирина похож на синематографический сценарий». Эта фраза варьируется на все лады в печати и в разговорах. (...) Общее мнение на этот раз совершенно верно. Но, как бывает почти всегда, оно выражает лишь общее место, не доходя до проникновения в то, что в романе действительно существенно.
       (...) Сирин вовсе не изображает обычную жизнь приемами синематографа, а показывает, как синематограф, врываясь в жизнь, подчиняет ее своему темпу и стилю, придает ей свой отпечаток, ее, так сказать, синематографирует. ...Синематографом пронизан и отравлен не стиль романа, а стиль самой жизни, изображенной в романе.
       (...) По профессии Кречмар был художественный критик, историк искусства. Но как в семьянине Кречмаре жила мечта о девчонке, так точно этот художественный критик был не чужд интереса к синематографу. Разница в том, что любострастные свои тайны он хранил про себя, а интереса к синематографу не скрывал, уступая духу времени и считая синематограф тоже искусством. (...) Через Магду Кречмар породнился с улицей: к нему является «шурин» — парень в каскетке, с папиросою за ухом, социал-шантажист, наверное — страстный любитель «спорта». Всего этого Кречмар стыдится, но не догадывается, что столь же конфузно его общение с миром синематографа: с Горном, с Дорианной Карениной. Эта международная особа и «деятельница искусства» даже не знает, откуда произошел ее псевдоним. Так же, как Магда, — по ее способностям ей место скорее на экране простыни, чем на простыне экрана. Горн называет ее «бездарной кобылой». А все-таки она знаменита, она имеет успех, потому что она — как раз то, что нужно для синематографа.
       (...) Дорианна Каренина, «деятельница синематографа», и Магда, его порождение, вместе с Горном заносят в жизнь Кречмара не только синематографические дела, но и стиль, и дух синематографического бытия. Замечательно: жизненная драма кречмаровой жены и дочери развертывается в обычном человеческом стиле. Между тем то, что происходит с самим Кречмаром, постепенно приобретает истинно горновский характер издевательства над человеческой личностью. Трагедия Кречмара в том, что это уже пародия на трагедию, носящая все специфические признаки синематографической драмы. (...) Первоначальный «налет гнусности», занесенный Магдой в квартиру Кречмара, — ничто в сравнении с той издевательской гнусностью, в которую превращается вся его жизнь, когда она становится стилизована под синематограф.
       «Синематографизированный» роман Сирина по существу очень серьезен. В нем затронута тема, ставшая для всех нас роковой: тема о страшной опасности, нависшей над всей нашей культурой, искажаемой и ослепляемой силами, среди которых синематограф, конечно, далеко не самая сильная, но, быть может, самая характерная и выразительная. (...) Вновь и вновь речь идет о смерти, грозящей всей нашей культуре.
       Возрождение. 1934. 3 мая. № 3256. С. 3—4

       Жан-Поль САРТР
       Владимир Набоков. «Отчаяние»
       (...)...Настойчивое стремление к самоанализу и саморазрушению достаточно полно характеризует творческую манеру Набокова. Он очень талантливый писатель — но писатель-поскребыш. Высказав это обвинение, я имею в виду духовных родителей Набокова, и прежде всего Достоевского... (...) Разница в том, что Достоевский верил в своих героев, а Набоков в своих уже не верит — как, впрочем, и в искусство романа вообще. Он открыто пользуется приемами Достоевского, но при этом осмеивает их прямо по ходу повествования...
       (...) Я охотно признаю за Набоковым полное право на трюки с классическими романными положениями — но что он предлагает нам взамен? (...) Где же роман? Собственный яд разъел его: именно это я и называю ученой литературой. Герой «Отчаяния» признается: «С конца четырнадцатого до середины девятнадцатого года я прочел тысячу восемнадцать книг, — вел счет». Боюсь, что Набоков, как и его персонаж, прочел слишком много.
       И вместе с тем я вижу еще одно сходство между автором и его героем: оба они — жертвы войны и эмиграции. Да, у Достоевского нет недостатка в захлебывающихся цинизмом потомках, еще более изощренных, чем их прародитель. Я имею в виду прежде всего писателя, живущего в СССР, — Юрия Олешу. Однако мрачный индивидуализм Олеши не мешает ему быть частью советского общества. У него есть корни. Между тем наряду с этой литературой сегодня существует и другая — любопытная литература эмигрантов, русских и не только, которые лишились своих корней. Оторванность от почвы у Набокова, как и у Германа Карловича*, абсолютна. Они не интересуются обществом — хотя бы для того, чтобы против него взбунтоваться, — потому что ни к какому обществу не принадлежат. Именно это в конце концов приводит Карловича к его совершенному преступлению, а Набокова заставляет излагать по-английски сюжеты-пустышки.
       La chronique de J.-P. Sartre//Europe. 1939. № 198. P. 240—249.
       *Перевод Всев. Новикова
       *Герман Карлович — герой романа В. В. Набокова «Отчаяние». Ю. К. Олеша здесь — прежде всего автор романа «Зависть» (Прим. ред.).

       Станислав ЛЕМ
       Лолита, или Ставрогин и Беатриче
       (...) Конечно, анализируя «Лолиту», можно было бы сказать немало умного. Незрелость Ло, маскируемая видимой уверенностью в себе, в сущности, отражает в каком-то смысле инфантильность американской культуры, но эту тему, которая завела бы нас в дебри социологии тамошней жизни, я обойду стороной. Судьба девочки, которой уж точно не позавидуешь, — хотя Набоков по сути не наделил ее ни одной «положительной» чертой, хотя эта крохотная душа доверху набита комиксовым, перечно-мятным, рекламным хламом, хотя автор в самом начале лишил ее ореола «растоптанной невинности», наделив эту школьницу тривиальным половым опытом, и сделал все, чтоб мы не могли сомневаться в полнейшей обыкновенности, даже заурядности ее особы, которую ничего великолепного в жизни не ожидало, даже если б в нее не вмешался фатальный Гумберт, — эта судьба трагична, и извлечение подобной ноты из такой пустоты — еще один успех писателя. Ведь это значит показать имманентную ценность пускай стереотипной, лишенной всякой притягательной силы и духовной красоты, но все-таки человечности. (...)
       Особый вопрос — это вопрос о средствах, которые не позволяют лирическим местам соскользнуть в сентиментализм. Нельзя сказать, что его в романе вообще нет. Но там, где гумбертову сентиментальность не в состоянии вытравить ни совершаемый на каждой странице внутренний самосуд, ни самоирония, ни едкая горечь, — сам адрес изображаемых чувств и обстоятельства, в которых они проявляются, уберегают этот мотив романа от превращения в китч. Хорош сентиментализм... (...)
       Поистине странные вещи, по крайней мере с точки зрения «психопатологической нормы», происходят в конце романа. Отыскав Лолиту — в сущности, уже взрослую, замужнюю, ожидающую ребенка, — Гумберт продолжает ее желать, и кроме нее, ему ничего не нужно... (...) Что случилось? Неужели Гумберт «понормальнел»? Из чего-то вроде Ставрогина превратился в Данте, стоящего перед Беатриче? Или это ошибка в построении сюжета? Напротив: это осуществление авторского замысла. Ибо противоречие не только отчетливо, но и подготовлено множеством более ранних штрихов!
       (...) Это было отказом от законов клиники, но не психологии: начав с самых низких ступеней животного секса с его беспощадным эгоизмом, следуя путем как бы обратным тому, каким обычно идет искусство, он добрался наконец до любви, и тем самым два несогласуемых, казалось бы, полюса — дьявольского и ангельского — оказались единым целым. Из унижения выросло чувство настолько возвышенное, что родилось произведение искусства.
       (...) ...Он дает Гумберту возможность искупления в кульминационной для меня сцене романа: оказавшись перед «вновь обретенной Лолитой», Гумберт осознает, что эту лишенную всех «нимфетических» чар, беременную, поблекшую Лолиту, которая любую, даже самую жалкую пародию семейной жизни предпочитает судьбе, уготованной ей «отчимом», — он любит по-прежнему, или, пожалуй: только теперь и любит, или же наконец полюбил неизвестно когда, ибо метаморфоза эта совершалась постепенно. Чувство, вопреки его собственным предположениям, не угасает, и незаменимость Лолиты на целые толпы «нимфеточных» гурий, находящихся на нужной ему стадии незрелости, открывается перед Гумбертом как нечто окончательное, перерастающее способность его понимания, его талант высмеивания, вышучивания всего, что случилось с ним, как тайна, совладать с которой он не хочет и не умеет.
       Отчаяние этого открытия, усугубленное категоричностью ее отказа пойти с ним и, безусловно, не могущее найти какого-либо исхода во внешних поступках, без надежды на искупление в будущем, позволяет читателю вынести все его отвратительное прошлое и даже больше: это отчаяние достигает своей высшей точки в душевном состоянии, которое прямо в романе не названо, но религиозным эквивалентом которого было бы искреннее сожаление, раскаяние и не уступающая им по своей интенсивности нежность, уже не запятнанная нечистым влечением к жертве. Я говорю: религиозным эквивалентом, чтобы найти подходящую шкалу ценностей; атмосфера этой сцены совершенно светская, ведь и в романе отрицается возможность чего-либо непосюстороннего.
       Так Лолита перестает быть случайной, одной из многих, и становится единственной и незаменимой, бесценной, несмотря на ожидающее ее физическое безобразие родов, отцветания, угасания. А значит — в это неуловимо краткое мгновение рушится механизм преступной страсти — преступной даже не потому, что она попирает правовые и общественные табу, но потому, что здесь проявляется совершенное равнодушие и бесчувственность к судьбе, непоправимой обиде, духовному миру эротического «партнера поневоле». В это мгновение на глазах у читателя объект «нимфетического» влечения сливается с объектом любви...
        Tworczosc. 1962. № 8, с. 55—74 Перевод К. Душенко

       Джон АПДАЙК
       Набоковская ностальгия — потеря для американской культуры
       Увы, Набоков не желает быть американским писателем. Он переехал в Швейцарию и, вместо того чтобы сочинить еще одну прелестную, демоническую и невообразимую книгу в духе «Бледного огня», носится с запоздалыми планами: переводит свои второстепенные русские книги («Отчаяние», «Соглядатай», «Изобретение Вальса») на английский язык, защищает в «Энкаутере» свой роскошный, но непризнанный перевод «Евгения Онегина» и переводит «Лолиту» на русский — воистину посмертный маневр, который тоже вряд ли принесет ему широкое признание.
       Его величие здесь, увы, не проявляется. На мой взгляд, лучшее, что он написал, — это его американские романы с их безудержной легкомысленностью и жестокостью, более человечные, чем проза, созданная им в Европе. В Америке через двадцать лет изгнания и полной изоляции его невероятный стиль нашел для себя предмет столь же непостижимый, как и он сам. Набоков заново открыл чудовищность нашей цивилизации. Его очаровательный астигматический взгляд воспроизводит не только пейзаж: зловещие лесистые окраины, огромные пустыри, трогательный и бренный хлам придорожной Америки, — но и тоскующих граждан одичавшего общества, которые отчаянно хватаются за любовь, не имея ничего иного. Если тот, кто выдумал Джона Шейда, Шарлотту Гейз, Клэра Куильти и Уэндейльский колледж, где преподавал бедный Пнин, посвятит остаток своих дней копанию в русских закромах своей памяти, для Америки это будет потерей куда более прискорбной, чем отставание в космической гонке. (...)
       John UPDIKE. Nabokov's Look Back a National Loss//Life. 1967. Vol. 61. 13. January. P. 9—15. Перевод А. Курт

       03.04.2000