NOTE FROM NABOKOV-L EDITOR.  Nabokv-l thanks Dr. Olga Voronina for making these available to us. One or two of the abstracts are in different type fonts from the others (thanks to my technical incompetence) and one has been revised by the authors and hence varies from the version in the English abstract collection printed by the Museum.  This document contain BOTH English and Russian versions.








The St. Petersburg V. V. Nabokov Museum

International Vladimir Nabokov Symposium

July 15-19, 2002



Санкт-Петербургский музей В. В. Набокова

Международный набоковский симпозиум

15-19 июля 2002 г.







































St. Petersburg / 2002 / Санкт-Петербург


Пер. А. Бродоцкой / Translated by A. Brodotskaya

Ред. О. Ворониной / Edited by O. Voronina





































Издание Санкт-Петербургского музея

В.В. Набокова

Ул. Большая Морская, д. 47, Санкт-Петербург, 190000


This is a publication of the St.Petersburg V. V. Nabokov Museum

47 Bolshaya Morskaya St.

St. Petersburg, 190000

Отпечатано в мини-типографии «Знак»

ПЛД №69-320 от 10.12.98


Printed by «Znak», publisher's licence №69-320 of December 12, 1998


July 15


Brian Boyd, University of Auckland, New Zealand

Nabokov as Storyteller


Nabokov at Cornell had his students consider great writers as teachers, storytellers and enchanters. As a writer he himself was first reviewed and read as a storyteller, then considered by critics in the 1960s and 1970s as an enchanter (his involute structures, his divine details) and in the 1980s and 1990s as a teacher (a moralist and a metaphysician). But if he lasts through the new millennium it will also be as a great storyteller whose inventiveness was fuelled by his wry awareness of his medium in millennia past.


I would like to try to characterize what makes Nabokov unique as a storyteller, to offer a kind of poetics of Nabokovian fiction, a narratology of Nabokov, a theory of Nabokovian narrative, and then after describing, to explain why his fiction takes the forms that it does. I will aim to be comprehensive but others will no doubt gleefully indicate what I have omitted.




July 15


Alexander Dolinin, University of WisconsinMadison, USA

Stories Hidden Inside the Plot (An Approach to Vladimir Nabokov’s Poetics of Concealment)


Using the old Formalist dichotomy of the plot (sujet) vs. the story (fabula), I argue that the plot in some of Nabokov’s texts contains two superimposed stories, one hidden beneath the other. In his famous letter to Katharine A.White concerning “The Vane Sisters” Nabokov not only stated that some of his short stories are composed “according to this system wherein a second (main) story is woven into, or placed behind, the superficial semitransparent one” but explained that in these cases a specific code, which must be used by the reader in order to uncover the hidden “fabula,” is alluded to in the text. In my view, anagrammatical “trick-reading” used in “The Vane Sisters” should not be projected upon other texts with the “hidden story” because each of them has its own “system of mute responses.” In my paper I suggest new readings of three short stories—“Lik,” “That in Aleppo Once…” and “Signs and Symbols”—based on three different codes embedded into the texts: respectively,  the bifurcational, the intertextual, and the numerical. In the conclusion I discuss the problem of a “hidden story” in Lolita, arguing that Nabokov’s narrative strategy in the novel implies multiple encoding that provides enough clues to uncover the main story placed behind the superficial one. 




July 15


Donald Barton Johnson, University of California, Santa Barbara, USA

"Signs & Symbols": Nabokov & Iconicity


Iconicity is one of the techniques Nabokov uses to surmount the limitations of language. Prominent among these devices is alphabetic iconicism, the use of a letter's physical shape to carry meaning: words mean; letters (sometimes) illustrate or mimic topic and/or theme.


After a brief survey  of iconic types, I set out to explore Nabokov's attempts to draw various other kinds of typographic signs into his stylistic arsenal. These include punctuation such as exclamation points, question marks, ellipses;  figures, such as parentheses; and even type faces such as italic.


We shall see that Nabokov, the consummate artist, employs these almost subliminal signs and symbols and integrates them into the architecture of his art.




July 15


Alexander Zholkovsky, University of Southern California, USA

On the Genre of Nabokov’s “First Poem”


As has been noted, Chapter 11 of  Speak, Memory (= “First Poem”; 1949) is not a strictly factual account of  the author's  creative debut; in fact, the very poem in question has not been identified among the extant Nabokov corpus.  In a recent article (see The Nabokovian 47), I added the issue of the text's arch interplay with several poetic pre-texts, including Bunin's, and most notably Khodasevich's “monkey” poems, as well as some Tiutchev and Fet lyrics, especially the latter's “Na stoge sena noch'iu iuzhnoi…” [In a haystack on a southern night...].


The paper will focus on the generic parameters informing  such fictionalized treatments of  'creative debuts,' by way of comparison primarily with Isaak Babel's “Moi pervyi gonorar”/“Spravka” [My first fee/Answer to Inquiry]). Nabokov could have been familiar with Babel's story, which appeared in English only in the Soviet International Literature in 1937.


Despite obvious differences (e. g., the absence in Nabokov's text of the 'sexual initiation' motif, so central to Babel's), the two stories share several constitutive topoi: semi-ironic first-person reminiscing mode; acknowledgement of juvenile imitativeness; role of real-life parent figures; subversive Bloomian play with a major literary “father”; and some others. Even the time frames seem to coincide: the year 1914.


Both the affinities and differences help to sketch out a tentative definition of the 'debut' genre of quasi-autobiographical prose. Further study will involve a wider set of similar texts.




July 15


Samuel Schuman, University of Minnesota, Morris, USA

“A poem, a poem, forsooth:” Immortality and Transformation in Shakespeare’s Sonnets and Nabokov’s Novels


In the Sonnets, especially numbers 15-20, Wm. Shakespeare evokes the motif of immortality at several levels. Nabokov's novels are similarly evocative.  Both authors see in the work of art a means of eternalizing the subject of the poem or novel, and its author as well.  And, in works such as Sonnet 18, and Lolita or Ada, this immortality is achieved through a kind of transmutation of the author and the beloved "into" the literary work.  For both writers, this theme seems to combine literary technique and autobiographical intensity. The force which creates these transformations is the power of love and the magic of language.




July 16


Savely Senderovich, Yelena Shvarts, Cornell University, USA

“The Tongue, that Punchinello”


A little stage is inventively placed upon Pnin himself—in the manner of a street show Petrushka whose puppetmaster carried a little stage right on his head:


The organs concerned in the production of English speech sounds are the larynx, the velum, the lips, the tongue (that punchinello in the troupe), and last but not least, the lower jaw; mainly upon its overenergetic and somewhat ruminant motion did Pnin rely when translating in class passages in the Russian grammar or some poem by Pushkin. If his Russian was music, his English was murder. (P 66)


A detailed description of Pnin's English follows in such a manner that the narrator invites the reader to perform a pantomime of Pninian articulatory motions grotesquely inadequate for English sounds, to play out the murder against the background music of his Russian. We can unmistakably recognize here a tragicomedy of life in a foreign language.


Timofei Pnin, a sublime champion of his native tongue, appears on the anglophone stage as a farcical protagonist. Various comical reflexes distort this figure throughout the novel. Pnin is not monolingual—he has an excellent command of French, which—in accordance with the laws of tragicomic context—serves to his disadvantage.


As always in Nabokov, his balagan, his fairground stage is intimately associated with the avant-garde theater of the Russian Silver Age, which, in search of pure theatricality, unadulterated by ideas and not degenerated in the service of imitation of reality, lifted up the crude traditional popular forms of entertainment to the level of the most refined art and reworked them into the last word of art. Reflexes of the thought of great masters of Russian avant-garde theater can be detected in Pnin.


The balagan has been a major context of Nabokov's entire work since the beginning of his prose writing, and he did a good deal of punning and other tongue twisting in his Russian period, but as he switched to English, linguistic clowning, verbal harlequinage, becomes compulsive like an uncontrollable twitch, more and more given to private games, until, in Ada and Look at the Harlequins!, his text becomes overwhelmingly hermetic.




July 16


Galya Diment, University of Washington, USA

The Extraordinary Adventures of Mr. Pnin in the Land of the North Americans


In a 1924 Lev Kuleshov film, The Extraordinary Adventures of Mr. West in the Land of the Bolsheviks, Mr. West comes to Soviet Russia full of preconceived notions of what he is going to find, only to discover at the end of the film – to the great satisfaction of audiences and censors alike – what a great country it is.


According to Vladimir Nabokov, that very same year one of his protagonists, Timofey Pnin, having actually fled this "great" Land of the Bolsheviks, was in Prague, studying sociology and political economy. Twenty years later, Pnin would reverse Mr. West's itinerary and make his journey to the United States, where his adventures would be every bit as "extraordinary."


It is to these adventures in a different culture and a different language, adventures often shared both by the protagonist of one of Nabokov's liveliest novels and by its creator, that my paper will be devoted.




July 16


Eric Naiman, University of California, Berkeley, USA

Perversion in Pnin


My paper identifies perversion as the fundamental thematic and hermeneutic concept in Nabokov’s seemingly most sentimental work. I argue that Pnin plays an important role in Nabokov’s life-long project of a cultivation of a perverse reader, a reader who will read aggressively, twist normal usage and risk shaming himself by exposing his own potentially excessive interpretive desire. The paper begins by identifying a number of hidden lewd moments in Pnin, most of which are associated with either French puns or with perverse echoes of scenes with Ophelia from Hamlet. Just as a pun twists meaning and the novel distorts Shakespeare’s plot, so the narrator of Pnin seeks to pervert Pnin’s story, to turn him the wrong way. I then proceed to show how two more crucial themes in Pnin, the image of the squirrel and the homograph (and Shakespearean homonym) fit in to the topic of perversion. Ultimately, perversion becomes both the crime for which the narrator is “punished” and the essential task set for the “good” reader, who finds himself uncomfortably linked to the distorting genius of the text.




July 16


Stephen H. Blackwell, University of Tennessee, USA

Aubrey Beardsley and Lolita


The distinctive, if not quite prominent, placement of fin-de-siecle artist Aubrey Beardsley within Lolita’s pages receives slight notice from annotator Alfred Appel, whose treatment concerns primarily the prurient qualities of some of Beardsley’s works. Similarly, A. Luxemburg’s commentary in the Sympozium Russian edition refers to Beardsley’s reception as an artist whose work was “utterly frivolous” (ves’ma frivol’noe: St P., 1999, v. 2, 618). However, it turns out that the renowned draftsman’s interest for Nabokov probably extended well beyond his sexually explicit drawings.  Beardsley was well known in Russia during the “Silver Age”; his works were printed in Mir iskusstva (World of Art), while his letters, diaries, and other writings were translated into Russian.  Several books and articles were written about Beardsley by Russian critics, including one in 1912 by Nikolai Evreinov, a figure whose work Nabokov certainly knew.  In addition to being a master of the brush, Beardsley also published a few literary compositions, some of which were also translated into Russian during Nabokov’s childhood.  Two of these, “Story of a Confession Album” (which seems not to have been translated) and a poem entitled “Ballad of a Barber” (which was), have particular significance within Nabokov’s notorious novel.  The current paper explores the light these texts shed on our understanding of Lolita, especially in view of recent debates (dominated by Alexander Dolinin and Brian Boyd) over the novel’s status as a fictive utterance. Beardsley’s numerous depictions of butterflies are also briefly addressed.




July 16


Sarah Funke, Glenn Horowitz Bookseller, Inc., USA

"Mirages and Nightmares”: The Narrative Lessons of Lolita from Novel to Script to Screen


In this paper I will examine how Nabokov grappled not with what have been traditionally seen as the greatest problems in adapting Lolita to film – the plot and the style – but with something still more difficult to convey visually: the narrative content of the novel. With this examination I seek to establish that through Lolita's transition from novel, to script, to screen, Nabokov concretely illustrates the conflict and communion of word and image that is central to his use of memory as a narrative device in much of his prose.


Using chapter eight of his memoir, entitled "Lantern Slides," as the definitional example of Nabokov's favored narrative device-the verbal translation of visual memories – I will show that the power of language to recreate images in the reader's mind dominates Lolita, as well. However, the evolution of Speak, Memory from Conclusive Evidence to Other shores, to the proposed Speak, Mnemosyne, to the final Speak, Memory illustrates a shift in the perceived narrative role of both the concrete images used as mnemonic devices and the mental images of memory. The first suggest that a story can be derived from visual evidence; the second, that one is alternately inspired and dictated by verbally recreated visual memories. The narrative authority similarly shifts with the transfer of visual memories – and visual devices which often stand in for memories, even if false or faded – from the novel to the film.


I begin with an overview of the ways in which memory as a narrative device is thwarted, intentionally, in the novel by the fact that mental images must be recreated verbally, since Humbert has "only words to play with." I then explore the ways in which visual media – not verbal imagery, but photographs, film devices, and the like – contribute to the construction of the narrative of Lolita, unmasking HH the memoirist as something of a scenarist as well. An examination of Nabokov's screenplay – both the published and unpublished versions – reveals the admirable strides he took in translating these devices to film to tell Humbert's story. I conclude by examining Kubrick's tainting of the narrative content of the novel through his cuts to VN's script, as well as his inspired enhancement of certain aspects of the novel – including the fetishizing of the writing process, and the revelation of interior thought – through subtle visual elements.




July 16


Jenefer Coates, Middlesex University, London, UK

La Morte d’Humbert – Nabokov’s Medieval Texts


"The vocabulary of knight-errantry is new to many [American] readers," wrote Nabokov to the New Yorker in 1951. "I have taken great pains to get these minutiae right. I took an Honors degree in Medieval French at Cambridge and am foolishly proud of these pedantic trifles."


Medieval myth, legend and the courtly romances of Europe form a consistent frame of reference in Nabokov, but their marked presence in his compositions of the 1950s, notably Lolita, suggest a mid-life rereading of the formative texts of youth. What are those archaic codes, conceits and conventions doing in a tale that is set so firmly in our times?


Intertextual sleuths have already revealed innumerable keys to Lolita, but the linked allusions to early English and French texts, where the ideals of love are fused with religious symbolism, have been largely overlooked. Nabokov, by invoking the mythical, magical worlds of Le Morte d'Arthur and prior "architextes", recapitulates Joyce-wise - although less schematically - a tradition that reaches back to Le Roman de la Rose.


This literary genealogy is delineated in the dynamic of the surface narrative: Humbert's journey, which begins in Provence and ends in an American jail, maps a parallel inner transition from the solipsistic idealism of romance to the (relative) objectivity of realism, consciousness and conscience. Nabokov thus challenges the "mythic method" advocated by T.S. Eliot on various planes other than overt parody, whilst also taking surreptitious aim at associated shapers of modernism (e.g. Pound and Sir James Frazer).







July 16


Juliette Taylor, University of Warwick, UK

Nabokov’s Aesthetic of Mistranslation


Central to Nabokov’s art is the paradoxical coexistence of two apparently contradictory perspectives on translation and multilingualism.  On the one hand Nabokov is dedicated to absolute literal fidelity in translation, associating the miscegenation of languages, misinterpretation and mistranslation with the crazy inversions of a dystopian state (Bend Sinister) and with a Kinbotian disrespect for art (Pale Fire).  On the other hand, however, is his appreciation of the creativity inherent in such distortions and semantic confusion. His fictional practice thus makes full use of the productive interaction of different languages: the strange allure of hybrid tongues, the complexities of multilingual puns, and bizarre accidents of mistranslation.


Ada, Nabokov’s most multilingual novel, sums up such an ambivalence towards multilingualism: translation is an important theme in the novel, and Nabokov here artfully parodies the practice of liberal or ‘readerly’ translation.  Ada is also, however, the apotheosis of Nabokov’s multilingual aesthetic: the clever mistranslations of Van and Ada are not merely parodies, but reflect the language of the novel itself.


This paper therefore examines mistranslation in Ada, not only as a theme within the novel, but as central to its style.  My analysis also looks outwards to Nabokov’s other English novels, and how an aesthetic of mistranslation as found in Ada can be related to the forms of defamiliarisation produced by Nabokov’s multilingualism.




July 16


Corinne Scheiner, Colorado College, USA

In Place of a Preface: Reading Chapter One of Nabokov’s Laughter in the Dark as a Foreword to the English Translation


During the twelve-year period from 1959 to 1971, Nabokov produced eight of the nine self-translations that comprised what he called "the series of definitive English versions in which [my] entire set of nine Russian novels [. . .] is available to American and British readers" (Vladimir Nabokov, foreword, Glory [New York: Vintage Books, 1991] ix). Of significance to this discussion, is that all eight of these self-translations contain authorial prefaces.  Thus, the only one of Nabokov's self-translations not to include a preface is Kamera obskura/Laughter in the Dark, which he translated prior to this period in 1938.


In this paper, I argue that the first few pages of the English version may be read as a foreword (conscious or not) to the novel.  I begin by examining Charles Nicol's paradigm for Nabokov's introductions, paying particular attention to what he calls polemic statements and statements concerning the translation (Charles Nicol, "Necessary Instruction or Fatal Fatuity: Nabokov's Introductions and Bend Sinister," Nabokov Studies 1[1994]: 115-129).


Using the theories of the paratext put forth by Gerard Genette and others, I further explore the integral role of the foreword or preface in Nabokov's novels.  In particular, I suggest that two of the primary functions that these forewords serve are: 1) to provide Nabokov with an opportunity to guide the reader away from certain interpretations of the text (in particular, Freudian or socio-political) and towards his own conception of the text and 2) to allow Nabokov to comment directly on the act of self-translation in which he is engaged.  I then provide a close analysis of the opening pages of Laughter in the Dark in which I illustrate that they perform the same two functions of the prefaces that follow: they serve as meta-commentary on the text and on the act of self-translation.




July 16


Maxim D. Shrayer, Boston College, USA

Vladimir Nabokov’s Impact on American Post-Modernists: The Case of John Hawkes


To the best of my knowledge, I was the first to articulate, in the introduction to my book The World of Nabokov’s Stories (1999), that Nabokov was a cult figure among the American post-modernists who entered the literary mainstream in the late 1940s-early 1950s.  In my paper, I would like to assess the impact of Nabokov’s works and his literary myth upon the careers of Donald Barthleme, Robert Coover, Stanley Elkin, John Hawkes and other writers of their generation and artistic interests.  The paper will include personal reflections on the place of Nabokov in the career of the late John Hawkes whom I got to know in 1988 as a student in his fiction writing seminar at Brown University.










July 16


Paul Benedict Grant, University of Glasgow, Crichton Campus, UK   

Nabokov and Transcendentalism


In an interview with Alfred Appel Jr. in 1967, Nabokov praised Ralph Waldo Emerson’s poetry. His mention of Emerson, whose poems habitually served as vehicles for his metaphysical beliefs, suggests a possible link with American Transcendentalism, the religious and literary movement for which Emerson was the chief spokesman.


Given Nabokov’s familiarity with the literature of his ‘adopted country’, it seems highly unlikely that he was unaware of the philosophical roots of Emerson’s verse, or of the leading figures of that movement: he had, in fact, referred to one of these figures, Henry David Thoreau, in his biography of Gogol 23 years earlier, and in his commentary to Eugene Onegin in 1964. A small number of critics (Alexandrov, Boyd, Delizia, Sisson and Toker) have, in passing, compared Nabokov’s work to that of both Emerson and Thoreau, but no study has confirmed his philosophical and aesthetic links with Transcendentalism, despite some intriguing parallels.


My paper will examine Nabokov’s affinities with these two writers, and the movement they spearheaded, in greater detail. I will begin by identifying aspects of Emerson’s poetry that Nabokov may have found congenial, and what particular poems might have appealed. In the course of doing so, I will refer to key texts in the Transcendental canon, such as Emerson’s Nature (1836) and Thoreau’s Walden (1854), in order to establish a wider context from which to trace congruities.




July 16


Galina Glushanok, Independent Researcher, St. Petersburg, Russia

Nabokov and the Chekhov Publishing House: New Materials from American Archives


The Chekhov Publishing House, which was founded in 1951 with the support of the Ford Foundation in New York, was the largest book publishing company of that era whose goal was to publish the best works of modern Russian fiction and non-fiction written by both émigrés and writers still in Russia.


The Chekhov Publishing House stayed in business for six years. During that time, they published some very important works by Nabokov:


1952 – for the first time the unabridged version of Dar as well as the Introduction to Gogol's Peterburgskiye povesti;

1954 – Drugiye Berega, Nabokov's autobiography in Russian;

1956 – the collection of short stories, Vesna v Fial'te.


Two American archives, The Bakhmeteff Archive of Russian and East European History and Culture (Columbia University, New York) and the Nabokov Archive (Berg Collection, New York Public Library), hold in their collections the six-year-long correspondence between Nabokov and the publishing house. The archives have 158 pieces of correspondence that give us an idea of how Nabokov worked on preparing those books for publication. Nabokov addressed his letters to four people at Chekhov Publishing House: Director, Nikolas Wreden; Associate Director, Lilian Dillon Plante; and two Editors-in-Chief: V. A. Alexandrova and T. G. Terentyeva. The letters focus on book publication dates, galleys, copyrights, and honorariums.


Nabokov's work on preparing texts for publication seems most interesting. The cuts and changes that the publishing house suggested were thoroughly discussed in the letters. Those work discussions show a rare type of understanding between an author and a publishing house. When making justified changes and correcting small mistakes in the text of Drugiye Berega, V. Alexandrova wrote to Nabokov: "…I am asking you to trust me, my deeply respected Vladimir Vladimirovich, in my sharing your opinion that the 'summit of art' can often be reached by one's 'minimizing great things and maximizing details'; therefore I have reduced to a minimum the list of words that I found unusual…"


Not only is the history of Nabokov's writing and publications reflected in his correspondence with the publishing house: it also shows how fruitful the publishing program was in opposing the Communist dictatorship.




July 17


Sergei Davydov, Middlebury College, USA

Shishki on Adam’s Head: Literary Hoaxes by Khodasevitch and Nabokov


My talk deals with a series of hoaxes perpetrated by V. Khodasevich and V. Nabokov on their fellow émigré writers. Nabokov targets his arch-enemies, G. Adamovich and G. Ivanov (in "Iz Kalmbrudovoj poemy", in the poem "Poety", and in the stories, "Usta k ustam" and "Vasilij Shishkov"). Khodasevich exposed in his hoaxes G. Adamovich and M. Gorky by inventing the writers Vasilij Travnikov. and Vasilij Sizov. My paper attempts to place Nabokov's and Khodasevich's practical jokes in the context of the literary polemics as it developed in Russian Diaspora during the 1920's and 1930's.


July 17


Yuichi Isahaya, Doshisha University, Kyoto, Japan

Nabokov and Georgiy Ivanov – Two Conflicting Petersburgs


The cult of Petersburg was widespread in the poetry of the Silver Age in Russia. And young VN started his literary career as a lyric poet who sang nostalgia for his native land, including Petersburg. He wrote four poems named “Petersburg” (or “St. Petersburg”) in 1921-24, but soon abandoned this theme and headed for wider and more abstract themes such as Russia, homeland, youth, and so forth.


On the other hand, Georgiy Ivanov, VN’s literary enemy, grew out of the influence of Acmeism and continued to write about Petersburg until his death in 1958. In spite of their hostility, they had much in common; for example, Petersburg was an important background for their works; they both wished to return to Russia by means of art or literature; they both loved the sunset above the Neva. But we can’t but notice the large difference in their portraits of Petersburg.


For example, while Ivanov’s Petersburg bears highly apocalyptic color and he sees the city as a person, VN’s Petersburg is picturesque and sketches of Nevsky are the main focus of his works. To contrast VN’s Petersburg with Ivanov’s Petersburg will help us to understand the peculiarity of VN’s Petersburg and to judge fairly VN’s comments about émigré poets dispersed among VN’s later prose works.




July 17


Ole Nyegaard, University of Aarhus, Denmark

On Bely’s and Nabokov’s Use of Space in Fiction


In discussions of similarities between the prose of Andrei Bely and Vladimir Nabokov the most obvious and often mentioned link is the use of poetic prose – in the shape of alliteration, rhythm and passages written in meter. As Vladimir Alexandrov has shown, this connection goes further than mere stylistic practice and is seen in metaphysical themes and the emphasis made on the ethical consequences of aesthetics.


Another approach to the study of both authors could be through their use of space, to analyse and compare their chronotopes. By an inventive use of spatial descriptions both writers define the psychological traits of fictional characters. – cf. Bakhtin: "The image of man is always intrinsically chronotopic". In Petersburg descriptions of the Ableukhov household emblematise the mentality of the family-members and the emotional coldness after the departure of Anna Petrovna. Likewise, in Lolita, where 342 Lawn Street not only serves as a showcase of the poshlust of Charlotte Haze but also as a spatial example of Humbert Humbert's amoral world view and failure to comprehend his surroundings.


The aim of a spatial reading is not so much the "how" – the tools of fictional portraits – as an attempt to uncover the roots of Nabokovian poetics (in the Silver Age); that is, to shed light on Nabokov's westernized version of his Russian literary heritage. 




July 17


Dana Dragunoiu, Princeton University, USA

Russian Neo-Idealism and Vladimir Nabokov’s Philosophical Domain


Nabokov frequently lamented the lack of awareness among European and American intellectuals of the Russian liberal tradition that flourished during the two decades that preceded the 1917 revolution.  Liberal thinkers such as Nabokov’s father, V.D. Nabokov, and his colleagues made significant contributions to Russian intellectual history, and yet these contributions have been marginalized by the tendency to see turn-of-the-century Russian politics as polarized between tsarist autocracy and Marxist-Leninist revolution.  The philosophical foundations of Russian liberalism (whose most influential theoreticians were closely affiliated with V. D. Nabokov) have been marginalized to an even greater extent, and do not usually receive the attention they deserve.


The first section of my paper reconstructs Nabokov’s personal and professional contact with some of the most important thinkers in the movement now known as the Russian Religious-Philosophical Renaissance.  Pyotr Struve and Pavel Novgorodtsev, for instance, were key contributors to the foundational work of Russian liberalism Problemy idealizma (1902), and they were also V.D. Nabokov’s close allies in the Kadet Party.  During his European exile, Nabokov counted among his friends and acquaintances neo-idealists (such as Nikolai Berdiaev and Yuli Aikhenval’d) and the sons of neo-idealists  (such as Gleb Struve and Georgy Vernadskii). 


The second part of my paper ventures an interpretation of Nabokov’s philosophical and political declarations in the context of Russian neo-idealism.   I will argue that acknowledging the neo-idealist elements in Nabokov’s oeuvre helps explain two of the most puzzling aspects of his work. The first of these centers on his dual commitment to science and metaphysics, and his assertion that all fields of knowledge are ultimately responsible to philosophy (qtd. in Johnson and Coates 330).  I will argue that this position is inspired by the neo-idealists’ anti-positivist arguments that science and metaphysics co-exist and co-operate under the greater authority of philosophy.  


The second aspect I will single out for discussion concerns the paradoxical relationship between Nabokov’s overtly political writings (Invitation to a Beheading, Bend Sinister) and his life-long refusal to belong to political parties and special-interest groups.  I will argue that this position is grounded in the neo-idealist attempt to found liberalism upon a spiritualist world view in which individual consciousness (as the irreducible prime site of human value and freedom) becomes the precondition for a democratic form of social organization.




July 17


Olga Voronina, Herzen University, St. Petersburg, Russia

Dream as a Structural Device in Pushkin, Tolstoy and Nabokov


When studying the literary works of his predecessors, Nabokov paid special attention to dreams, which interested him both as a peculiar state in which human consciousness reveals its secrets and as a literary device that allows an author to refine and elaborate upon the structure of his work.


In my paper I will compare Nabokov’s analysis of dreams in Pushkin’s Eugene Onegin and Tolstoy’s Anna Karenina with his ideas about the author’s presence in a work of literature, hidden in or exposed through an intricate web of motifs and sub-plots. From there I will proceed to analyzing Fyodor’s dream about his father in The Gift.


Following motifs of death and return (both spatial and spectral), I will show how Fyodor’s dream, that cornerstone of the complicated structure of The Gift, joins together its five story-lines and helps the reader to resolve the mystery of its authorship. By comparing the dreams of characters in Anna Karenina to that of Fyodor, I will demonstrate that Nabokov, unlike Tolstoy, instead of trying to hide his presence, used the dream as a means of establishing his position as a God-like, omnipresent figure in the novel.








July 17


Paul Morris, Universitaet des Saarlandes, Germany

The Poetry of Nabokov’s Drama The Waltz Invention


Although perhaps most widely known as a writer of innovative prose works, Vladimir Nabokov was also an accomplished poet and dramatist.  The paper proposed for presentation here will seek to demonstrate the central relevance of poetry to Nabokov’s most thematically puzzling play, The Waltz Invention (Izobreteniye Val’sa). 


A close reading of the play, which emphasizes its poetic qualities, will be suggested to indicate the thematic interconnectedness of Nabokov’s oeuvre.  It will be shown that Nabokov’s play of 1938 draws upon a core cluster of themes and motifs derived from Nabokov’s poetry. In particular, four specific moments of poetry will be examined to indicate their expression of the specific quandary of the play’s poet manqué and central character, Waltz-Tourvalski – the desire to escape the torments of life for a purer realm while not wishing to forego the beauty of the living world. 


In examining the way poetry is used both thematically and formally in The Waltz Invention, I intend to contribute to a fuller understanding of a little studied work by Nabokov and Nabokov’s poetics of the theatre, while suggesting the poetic inter-relatedness of his oeuvre as a whole.




July 17


Stanislav Shvabrin, University of California, Los Angeles, USA

Vladimir Vladimirovich N., Ivan Petrovich Pnin: an Earlier Encounter?


In her Pniniad. Vladimir Nabokov and Marc Szeftel (Seattle: University of  Washington Press, 1997) Galya Diment has attempted to locate various sources for Pnin. Following the lead of Andrew Field, Diment discusses the role Nabokov's Cornell colleague, Mark Szeftel, played as a prototype for the novel's protagonist. Diment also suggests that the protagonist's name might have been borrowed from Vl. Orlov's Russkie prosvetiteli 1790-1800-kh godov (L: Goslitizdat, 1950, 1953), a book that Nabokov could hardly have missed while doing research on Eugene Onegin's literary background. The second edition of Orlov's book came out in 1953, coinciding with the earliest reference to what was to yet to become Pnin in the writer's correspondence with Edmund Wilson.


The actual rediscovery of Ivan Petrovich Pnin by Soviet literary scholars took place in 1934 when Orlov and I.K. Luppol put together a collection of his works. Reviewed in the Russian émigré press in detail, this book could have provided the writer with an excellent opportunity to make the acquaintance of his famous character's literary protagonist.


The proposed paper explores how the Orlov/Luppol collection and its émigré reviews are echoed in Pnin.




July 17


Vera Polischouk, Herzen University, St. Petersburg, Russia

Under the Badge of Nabokov (VN’s Influence on Modern Russian Literature)


1. The problem of different sources of influence on Vladimir Nabokov has been widely discussed in many critical studies for many years. However, there has been no attempt to outline another important problem: Nabokov’s influence on modern literature. This article is aimed to describe one particular aspect of the phenomena, that is, Russian literature at the end of the 20th and in the beginning of the 21st century, developing “under the badge of Nabokov”. Analyzing this problem gives us a perfect opportunity to establish a new point of view on teaching Nabokov as a key figure for modern Russian literature.


2. There are a number of historical circumstances which can partly explain Nabokov’s special status for modern Russian writers. One of them is his belonging to a long list of “forbidden books”, which for years and years were available only in photocopies and Ardis editions. As a result, the very mentioning of his name and/or showing the knowledge of his works became a sign of belonging to “the initiated”.


3. Analyzing some texts of modern Russian literature, we can name several models of Nabokov’s presence in them. One of them consists of using  the very “myth” of Nabokov as the world-famous author of Lolita, arrogant loner, inhabitant of Montreux Palace; it can be found in Sergey Dovlatov’s story “Life Is Short” and some other texts. The other can be described as an occasional parody or travesty of Nabokov’s plots, mostly Ada and Lolita and/or using stylistic devices, which are aimed at indicating an author’s connection to Nabokov. The list of modern texts analyzed includes short stories by Tatiana Tolstaya (“Night”, “You love me – you don’t”, “Sweet Shura”, etc.); Angel’s Bite, a novel by Pavel Krusanov; “Alone in the Mirror” by Olga Slavnikova; “The Works of Pheognide” by Alexei Purin; Pioneer Lolita, a novel by Boris Nosik; the short stories “Honey” and “Bron’ka” by Ludmila Ulitskaya; There’s a House near the Neva River, a novel in verse by Vladimir Gandelsman; and “Version”, a poem by Dmitrii Bykov. 


4. There is no doubt that the process of creative rereading and rewriting Vladimir Nabokov will be continued in the 21st century Russian literature.




July 17


Agnès Edel-Roy, University of Paris III, Censier, France

The Meaning of Russianness in the Fictional System of Some of Nabokov’s “Russian” Novels


When The Defense was first published, partly in 1929, then in 1930, the main exiled Russian critics wrote that Sirin's style was devoid of soul and heart. His style was that of a stranger, that is to say, a non-Russian style.


However Russia, and into Russia specially St. Petersburg, fills some of Sirin's "Russian" novels. In the first part, we will characterize the different modes of Russia's figuration in chosen novels : for Russia's presence takes diversified forms (remembered Russia, literary Russia, transposed Russia, …) and even ambivalent forms.


Russia's various presence in Sirin's novels is never folkloric, but on the contrary always firmly linked with the fictional system of the novels. We think that specific mode of Russia's figuration participates in the novels’ construction and working. In the second part, we will analyze precisely the Russia's (St. Petersburg's when necessary) modes of integration into the chosen novels' fictional system.


From the uncomfortable place of exile, which, however, was welcomed by Nabokov as it gave him some creative liberty, he undertook to renew (Russian ?) fiction. This dialogue with Russia isn't a technical one but is led so that the literary work upon Russia becomes a discriminating one. Taking two examples, extremely different, we will study how Sirin's novels can be considered as aesthetic arms. Nabokov, novel after novel, has become a "Russian" writer - not typically Russian, but universally so.




July 17


Alexei Sklyarenko, Independent Researcher, St. Petersburg, Russia

Hidden Russian Allusions in Nabokov’s Ada


This paper will consider the multiple hidden allusions to the works of Russian writers (both Russian classics and the little-known works of almost forgotten authors) and to other Russian historical books and sources of genealogical knowledge (e. g. the so-called Barkhatnaya kniga, the Family Register of Russian Princes and Nobles) that play a more or less significant part in Ada or Ardor: A Family Chronicle. These important allusions are still very little studied and many of them, though lying at the bottom of Ada’s design and composition, are not annotated anywhere. Their elucidation will make possible the discovery of both new layers of meaning in the novel and solutions of many of its puzzles, which may be of particular interest to the Western scholars whose field of work encompasses that novel and who have taken such pains to cast light on its English and French background and sources. On the other hand, this paper will help to bring the novel, one of the most ambitious of Nabokov’s English novels (in the opinion of many, the best novel) back to the context of Russian culture and literature.




July 18


Michael Wood, Princeton University, USA

The Politics of Zembla


What would it mean to imagine that Nabokov’s metaphysics were also a politics?   We would have to think of the metaphysics as rather less unworldly than they have often been portrayed, even by Nabokov himself. This is not difficult to do, however, given Nabokov’s evident love of the details (‘no delight without the detail’) of this world, and the at least arguable sense that the hope of another world might arise because of rather than in spite of an awareness of this world’s finality. 


But surely Nabokov’s politics are quite obvious, and not at all metaphysical? There are two answers to this question, although the paper will address only the second.  First, Nabokov’s own politics were far more subtle and far-ranging than we have thought.  Second, the politics of the novels, often fantastic, apparently a refusal of all politics except those of escape or capacious disapproval, are always, even at the heart of the fantasy, intimately connected to the stubborn facts of contemporary history. To say this is not crudely to ‘historicize’ Nabokov’s fiction, or to claim that Pale Fire, for instance, is at bottom a Cold War novel.  It is to say that, through Pale Fire, we may understand the Cold War, and much else in the world of politics, in ways that have so far eluded us.  Or at least, that is the hypothesis this paper wishes to test.  


I shall concentrate on the novel I have just mentioned, but of course Invitation to a Beheading and Bend Sinister cannot be left out of such considerations.       



July 18


Lyubov’ Bugayeva, Herzen University, Russia

Philosophy and Politics in Nabokov’s Bend Sinister


At the beginning of the 20th century, the metaphorical role of Orpheus, as one who possessed mystical knowledge, stood out as a mediating influence between two worlds. The growing interest in the myth of Orpheus and Eurydice is due to the treatment of Orphism as a theory of the extension of the boundaries of the phenomenological body and the interpretation of Orpheus as a hero who crosses the gap between the living and the dead. Bend Sinister is an integral part of Nabokov’s hypertext based on this mythological plot that includes such works as “The Return of Chorb”, “Terror”, “Ultima Thule” and “Transparent Things”. Like Orpheus, the hero of the novel, Adam Krug, reveals his urgent desire to break away from the confinement of the body and to expand beyond the familiar bodily experience. The interpretation of the LIFE vs. DEATH concept attracts Krug’s thought by its potential to solve “the riddle of the universe” and to record the mystical insights of an individual in the course of the transition. Through such attempts death would acquire the nature of a scientific experiment aimed at exploring the areas from where “no traveler returns”. The aspiring mind of Krug as well as the motif of time is reminiscent of Faust in the versions of the Faust legend by both Marlowe and Goethe:

        “I found and touched this - a selected combination, details of the bas-relief. I had never touched this particular knob before and shall never find it again. This moment of conscious contact holds a drop of solace. The emergency brake of time. Whatever the present moment is, I have stopped it. Too late” (Nabokov, V. Bend Sinister. Aylesbury, 1974. P. 21-22).    


In addition to literary allusions to the legends of Orpheus and Faust, there is a complicated philosophical background in the novel that is also connected with the problem of mortality and immortality. In his aesthetic search for the solution of the problem Nabokov moves in the direction of replacing the soul/body opposites with the spirit/body opposites. Thus he develops Cartesian ideas expressed in Meditationes de Prima Philosophia (1641). But at the same time Nabokov leaves in his text the possibility of an afterlife. On one hand, Nabokov’s hero, in his philosophical speculations, follows Kant in asserting the existence of the objective world outside our consciousness. On the other hand, he tries to break down the perception into simple elements in order to find proof of immortality. The tragedy of Krug is in his incapacity to solve any of the four Kantian antinomies.


The political background of the novel, Bend Sinister, seems to support the development of the LIFE vs. DEATH concept. The Nordic myth explored in fascist Germany is a focus of attention in Nabokov’s novel. The approach to the myth is twofold. Taking into consideration the social reality of the 1930s and 1940s, the Nordic associations are connected with the DEATH concept. In view of Thule mythology they are incorporated into the LIFE concept.


Therefore, the philosophical and political backgrounds of the novel, Bend Sinister, complement each other partly because they are both centered on the problems of mortality and immortality.




July 18


Igor Smirnov, Universitaet Konstanz, Germany

Samozvantsy in Nabokov’s Despair


Despair, a narrative about the criminal appropriation of other’s personality, contains hidden allusions to several scandalous samozvantsy (impostors) stories that took place in Western and Eastern Europe in the 16th and 17th centuries. One of the real samozvantsy referred to in the novel is Timozhka Akundinov (drawn and quartered in 1653), about whom Nabokov learned, most likely, from Adam Olearius’ work about his travels to Moscovia and Persia. According to Olearius, Ankundinov, after being caught for theft, staged his own death and fled Moscow; Nabokov’s Herman is on the brink of bankruptcy, which he wants to escape by “disappearing” from life. Both Akundinov (who claimed he was a son of Vassily Shuisky) and Herman say that they belong to a princely family. Herman can skillfully change his handwriting; Olearius writes that Akundinov could do that, too. Although, at first glance, Despair looks like a modern story, it could be, in fact, considered a historic novel that looks back at the early 19th century tradition, when the phenomenon of samozvantsy became an important literary subject.




July 18


Julian W. Connolly, University of Virginia, USA

The Elemental Nabokov: The Role of Natural Elements in Nabokov’s Fiction


The natural world in Nabokov's fiction is the object of loving and detailed attention by the author (a serious naturalist as well as creative writer). Yet a close reading of Nabokov's fiction reveals that behind the precise descriptions of natural phenomena lies a deeper layer of metaphorical (and metaphysical) meaning. 


Even a casual reader may be aware of the prominence of the natural elements in Nabokov's work.  "Earth" finds obvious representation in concepts such as "Terra" and "Anti-Terra" in Ada, or "Zembla" in Pale Fire.  "Fire," of course, figures conspicuously in the title of the latter novel, and in strange distortions of characters' names (e.g. "Thayer" in Pnin).  The element "air" takes a number of forms in Nabokov's fiction; with the most important of these being the tumultuous irruptions of wind gusts at key points in several works. "Water," however, may be the element that carries the most significant and complex associations in Nabokov's oeuvre, and this paper will pay special attention to some of the ways that water images are reflected in his work (as, for example, in the rusalka theme). 


It is hoped that this examination of natural elements will illuminate Nabokov's intricate and idiosyncratic vision of the cosmos.




July 18


Zoran Kuzmanovich, Davidson College, USA

“A Blissful Abyss:” Nabokov’s Imagination of Limits


James Laughlin describes how in the summer of 1943 Nabokov's deft use of a butterfly net saved Laughlin's life by arresting his "sheer drop into the abyss." That "the" in front of "abyss" strikes me as singularly un-Nabokovian. Nabokov may have saved Laughlin from plunging to his death off Lone Peak, but Nabokov's abysses are rarely as definitive as Laughlin's words imply his own would have been. Nabokov had rather elastic notions of space, place, and time, and thus the abysmal in Nabokov is variously blissful and inadmissible, solipsismal and transparent,  faceless and friendly, brief and absolute, watery and wooden, dizzy yet voluptuous.


In my paper, as a way of theorizing Nabokov's imagination of limits (and

the limitless), I examine


a)      passages from Nabokov's own works (primarily The Gift, Lolita, Speak Memory, and "The Aurelian") in which "abyss" co-occurs with "bliss," and

b)      works by other writers (Kathryn Harrison, Linda Kauffman, Billy Collins, Alice Fulton, Jane Kenyon) who have addressed themselves to Nabokov's use of these terms and concepts.




July 18


Yuri Leving, The Hebrew University of Jerusalem / University of Southern California, Israel/USA
The Metaphysics of the Garage (Nabokov and Automobile Aesthetics)


In 20th century literature the automobile presented a kind of alternative that had been offered by the 19th “century of iron” (A. Blok’s definition of 1917). It is not by mere coincidence that the Time magazine journalist noticed with surprise in his interview of 1969 that some of the most thrilling moments in Nabokov’s recent novels were related to the problem of driving. The central moment in understanding the Automobile archetype in Nabokov’s fiction is deciphering the idea of an unwritten novel on the poetics of the automobile (the only surviving evidence of it is a long description in Nabokov’s letter to his wife in 1932) - an enigma which has not received much attention from Nabokov scholars. Although the number of Nabokov’s unfulfilled literary plans is very limited, this theme had been disclosed and it resounded in his prose in the following decades, including Lolita and Pnin. One cannot ignore the fact that Nabokov, who himself owned a dozen cars during his life (though always driven by his wife), appears to be one of the first novelists in the history of Russian literature who grew up in a family which had a number of luxurious automobiles.




July 18


Liudmila Ryaguzova, KubanState University, Russia

Substantial Ontological  Foundations of Nabokov’s Fiction


The existential experience of Nabokov’s characters can be related to the mental sphere of the universal. Researchers are yet to make an in-depth analysis of the ontological themes in Nabokov’s works from the historical and categorical perspective. I believe that one can compare some of Nabokov’s concepts, especially those rooted in archaic ideas, to the neo-mythologism and neo-syncretism of art that was contemporary with Nabokov. For instance, neo-syncretism was expressed in Nabokov’s fiction in the sensory image of the world he created, in the cyclical structure of his time and space, and in the principle of synesthesia he adopted. One of the elements of the  ancient [folk] complex” (M. Bakhtin) in Nabokov’s fiction is of equal importance and significance to the big events in one’s life as well as of its smallest details. This non-hierarchy of Nabokov’s model of the world is revealed particularly in the “presumption of all-inspiredness” (prezumptsia vseodushevlyonnosti, U. Levin), which stands for giving equal rights to people and things, the small details of life and great instances of being, micro- and macro-cosmos. The past is present in every particle of Nabokov’s fictional world, which gives it the “taste of eternity”.


Nabokov’s artistic consciousness lingers on the substantial and mythological brink, especially when he explores such themes as incest, life after death, reversal of birth and death, and the interconnection of ends and beginnings. Nabokov’s ontological dream of eternal life is connected to such archaic ideas as “pre-life abyss”, “afterlife”, and birth as reversed dying. It’s no accident that Bakhtin’s “jolly death” (vesyolaya smert’) - that is, death, placed in the context of the beginning of a new life (the “wheel of births” [koleso rozhdeniy]), which is so typical in folklore and the carnival-like self-understanding of the Middle Ages, reminds us of the “fearless death” (nestrashnaya smert’) in Nabokov’s fiction, where death is often just a matter of style or a whim of the author. In his language as well as in his approach to life Nabokov preserves the logic of initial correlation of meanings, the ambivalence and self-reversal quality of images. The “funny horror” (smeshnoye strashnoye) and the “balagan of death” in Nabokov’s texts lead to a certain “catharsis of poshlust” (M. Bakhtin). Some of Nabokov’s stylistical devices and aesthetic principles acquire a different meaning in this reversed symmetrical harmony. For instance, this is true of the principle of the inner self-transformation of his texts, which can be compared to the principle of reversed perspective in fine art, to Bakhtin’s concept of “historic inversion”, or to the grotesque type of imagery.


Nabokov’s expression “the magic of style” can be taken literally (in archaic art a word had magical power, it provided the ideological substitute of an object, though the object itself could replace a greater object or concept). Nabokov objected to our interpreting his words as symbols (“labels”) that could kill the magic of his text. For him, a word was neither a technical instrument nor a rhetorical figure; it was a “rudiment of a metaphor”, “an echo of creative feeling”, or the “live bit of a whole picture”. This also includes Nabokov’s ability to perceive and convey the smell and the taste of words. He lets us feel the words as special spiritual substances, the very fabric of which has its own meaning. We can add to this that Nabokov deeply feels the ontological roots of words and the importance of naming; in his interpretation of words he tried to reach down to the very beginning, to “follow the ancestor to his lair”.


Nabokov’s text can be studied as a palimpsest. Its cultural overlays (the overlaying of various signs and codes) reach down to the ancient and thus reveal, rather than hide, the meta-essence of life, the “dark root of  being” (tyomnyi koren’ mirovogo bytia - V. Solovyov).




July 18


Jacqueline Hamrit, Université Charles-de-Gaulle, Lille 3, France

Do you believe in ghosts? Nabokov and French Thought


The analysis of "The Art of Literature and Commonsense" published in 1980 in Lectures on Literature  has allowed Richard Rorty and Vladimir Alexandrov to treat Nabokov’s metaphysics. For Rorty, it is characterized by a contradiction between his "Platonic a-temporalism and his anti-platonic sensualism", and for Alexandrov, it gives evidence of "a faith in a transcendent realm", a belief in "the otherworld", "the beyond". However, Nabokov has always denied any relation of his works with Plato’s "cave business" and replied with extreme ambiguity about his belief in God. The paper proposes to show that Nabokov’s metaphysics is not based on the idea of a separation between the otherworld and this world, the beyond and the space within but on a poetics of a space located "elsewhere" which encloses the beyond in this world through the interlocking of a double bind which creates and emerges from constant alternations. Indeed, contamination characterizes his conception of the opposition between life and death, reality and fiction, as death is present in life and there remains something after death. As for "reality", it is haunted by specters, and his fiction plays on the artifice of simulacrums. Evidence of this contamination can be apprehended in the deconstruction he performs of the opposites Belief/Disbelief which go beyond mere doubt. 




July 18


Juliette de Dieuleveult, Université de la Sorbonne-Nouvelle, France

Proustian Echoes in Nabokov’s Novels: In Search of the Truth of Art


When a journalist asked Vladimir Nabokov to name his favorite authors, he mentioned  Marcel Proust among three others. Proust is indeed a writer whom he admired and, as often in Nabokov’s case, also liked to quote, mock, or even use for pastiche.


The presence of Proust in Nabokov’s novels is manifold: it encompasses simple allusions, precise quotes, references to definite characters, parodies and pastiches, such as Segelkranz’ purple patch in Kamera Obskura, or "The Texture of Time" in Ada.


If Proust tends to become a character in some of Nabokov’s novels, it is because Nabokov and he share a common goal. Both constantly expressed their passion for art and both saw in their novels a means to unveil the truth of art. The fact that Proust and Nabokov created a whole population of fictional artists, from Vinteuil to Melle Larivière and Bergotte to Fyodor testifies to their urge to import art into life. Consequently, the novel is turned into a self-sufficient universe which contains every jewel created by nature and art.


Thus, by studying the various metamorphoses of the Proustian theme in Nabokov’s novels (from Kamera Obskura and The Gift to Lolita and Ada), we will be able to learn about the aims Nabokov assigned to art.



July 18


Dieter Zimmer, Translator / Editor / Commentator of Nabokov, Berlin, Germany

Chinese Rhubarb and Caterpillars


A personal account of how, in the course of the entomohistorical inquiries for my book A Guide to Nabokov's Butterflies and Moths, I happened to find the recondite answers to a few puzzling questions that proved to be interrelated. Who is that Father Dejean whose lot Pilgram (in the story "The Aurelian") envies? Is there a caterpillar that mimics the root of rhubarb? Where is the place near which Fyodor's father (in The Gift) perished? Why is the Berlin room where Fyodor in his dream meets his dead father decorated with a butterfly called Thecla bieti?




July 18


Victoria Alexander, Dactyl Foundation (NY), Santa Fe Institute (NM), USA

Neutral Evolution, Teleology and Nabokov on Insect Mimicry


"The mysteries of mimicry had a special attraction for me. Its phenomena showed an artistic perfection usually associated with man-wrought things ... ‘Natural selection,’ in the Darwinian sense, could not explain the miraculous coincidence of imitative aspect and imitative behavior, nor could one appeal to the theory of  ‘the struggle for life’ when a protective device was carried to a point of mimetic subtlety, exuberance, and luxury far in excess of a predator's power of appreciation. I discovered in nature the non-utilitarian delights that I sought in art. Both were a form of magic, both were a game of intricate enchantment and deception." -VN


Nabokov argued, rather heretically, that some instances of insect mimicry did not result from Darwinian survival strategies; that is, slight resemblances could not be furthered by the function or purpose they served, leading gradually to better resemblances. I contend Nabokov was partially correct in his belief. Recent advances in evolutionary biology, namely structural evolution and neutral evolution, can be shown to support his views. I also argue it was Nabokov's aesthetic interest in the mechanisms behind teleological phenomena that gave him the insight to think about mimicry in a way that was quite progressive for his time.









July 18


Konstantin Efetov, Crimean Medical University, Ukraine

The Family Zygaenidae (Lepidoptera) in Nabokov’s Works


There is a problem with the identification of Lepidoptera that Nabokov mentioned in his works without scientific or vernacular names. In this case only an entomologist can recognize what Nabokov means. Nabokov has not been a specialist in the family Zygaenidae (Lepidoptera), but he mentioned these moths in his writings a few times. There are two known records of this family: in the poem “Krym” and in The Gift (see Efetov, 2001: 32-33; Zimmer, 2001: 283-284); the author has found another one. In his work Speak, Memory, Nabokov writes: “Several moths, too, were flying - gaudy sun lovers that sail from flower to flower like painted flies”. It is absolutely clear that this sentence is about the species of the genus Zygaena, which are day-flying (“sun lovers”), small (“like flies”), brightly colored (“gaudy”, “painted”) moths (not butterflies!) with characteristic slow flight (“that sail from flower to flower”).




July 18

Andrei Ena, Crimean State Agrarian University; Konstantin Efetov, Crimean Medical University, Ukraine

The Other Trees: Crimean Flora in Nabokov’s Poetry


When living in Crimea, Nabokov seemed not to notice the local flora, although he constantly referred to the plants of Middle Russia such as birch, bird cherry tree, linden, and lilacs. Only after he emigrated did the “wild and fragrant land” begin to sparkle in his memory like a butterfly that had emerged from its chrysalis. In his narrative poem “Crimea” (Krym), inspired by the spirits of Pan and Pushkin, Nabokov put together a bouquet of flash-like memories, in which, among precise landscape sketches, he placed “thick bunches of euphorbia, / the taste of warm Cornelian cherries”, “Bakhchisarai’s poplars”, “dingy Juda’s trees”, “and the sweet-smelling cypress, / and the waxen medlar.”


Lilies of the valley, cornflowers, and dandelions – “the poor man’s gold” - appear in Nabokov’s poetry most frequently. This dramatic theme of herbs culminates in the motif of “dark lilac petals of violets / scattered on the marble”, which may be a reference to of Cyprian Norwid (“Here violets grow amidst the rocky plain, / And we gather them, like tears, for memory.”) This is such a Mediterranean image and yet it is also a wonderful, touching reality that every botanist would notice: ancient Greek ruins are drowned in violets in the spring.










Margarit Tadevosyan and Maxim D. Shrayer (Boston

"Thou Are Not Thou": Nabokov and Evelyn Waugh

For the first time in literary scholarship, this
paper explores the prominent connections between
Vladimir Nabokovуs Real Life of Sebastian Knight and
Evelyn Waugh’s Brideshead Revisited.

Waugh’s novel, which came out in 1945, three and a
half years following the publication of RLSK,
reveals similarities with Nabokovуs novel on
multiple levels.

The paper examines the structural and textual
similarities of the two novels as well as some of
the mythological and ecclesiastical themes that they
share.  The similarities include the novelsу first
person narrators and their relationships with the
respective principal characters named "Sebastian."
The paper argues for the centrality of the myth of
St. Sebastian in the construction of the characters
of Sebastian Knight and Sebastian Flyte.
Additionally, the two novels share the myth of
Narcissus in the construction of these two
characters.  Finally, the paper focuses on the
prevalence of heart disease in the families of
Sebastian Knight and Sebastian Flyte, as well as the
influence of heart disease on the lives of these
characters.  Following a close examination of the
similarities between the two novels, the paper
considers the degree to which Waugh and Nabokov
might have been familiar with each otherуs works.
In its conclusions, the paper asserts the heretofore
unrecognized (and unadmitted) influence of RLSK on



Daniela Monica Oancea, The University of Paris 7, France

A Portrait of the Artist as a Child: Vladimir Nabokov and Steven Millhauser


In this paper I would like to explore what seems to me an undeniable literary kinship between Nabokov’s art of fiction and a number of recurrent formal and thematic features present in the work of Steven Millhauser, author of several novels and collections of short stories and winner of the 1997 Pulitzer Prize for Martin Dressler.


I would like to focus more specifically on Millhauser’s acclaimed novel Edwin Mullhouse. The Life and Death of an American Writer 1943-1954 by Jeffrey Cartwright (1972), which collects an impressive amount of echoes coming from various Nabokovian novels (Ada, The Real Life of Sebastian Knight, Speak, Memory and especially Pale Fire).


Edwin Mullhouse appears as the biography of a brilliant child-writer, Edwin Mullhouse, recorded by his equally brilliant coeval friend and peeping neighbour, Jeffrey Cartwright, a Kinbote-like figure who constantly constructs Edwin’s present life from the perspective of a future recollection (a jocular strategy evoked in Speak, Memory) ready to be metamorphosed into a biographical item useful to the budding biographer who, significantly, is a veiled tyrant aware of having the last word. Edwin Mullhouse is inhabited by Nabokovian children of genius who read Shakespeare at a tender age and nurture the precocious desire to exhaust the world linguistically by naming all its details (Ada obviously comes to mind).


Millhauser’s fictional universe is also characterized by a certain number of Nabokovian formal devices, among which the love for puns and games, for word-play reminiscent of word-golf, a special sensitivity to the visual and spatial quality of sounds and above all the fondness for details and miniatures which binds the two authors in literary brotherhood.





Anita Kondoyanidi, Indiana University of Pennsylvania, USA

Transcendence of Exile: Nabokov’s St. Petersburg


In her memoirs, Kursiv Moi, Nina Berberova proudly accentuates her connection with Vladimir Nabokov as a Russian writer, a writer who elevated Russian immigrant literature and made other Russian immigrant artists immortal by the sheer fact that they knew him.  Nabokov’s ascent is not accidental.  He, as other representatives of the first wave of the Russian immigration, possessed an incredible ability to survive in exile without succumbing and feeling inferior towards the Western world, thus standing out on the horizon of immigrants in Europe, making his way into immortality.   The devotion and faith in art –– as well as pride in their own national origins that Nabokov, Berberova, Stravinsky, Rachmaninov, Bunin and Khodasevich exhibited and managed to maintain –– was and is striking in comparison with later exiled artists from different parts of the world.  Julia Kristeva emphasizes recent immigrants’ feelings of inferiority towards the West in her study of exile, Strangers to Ourselves.  Pierre Bourdieu in his novel work, La Double Absence, claims that in order for immigrants to survive in exile, they need to inherit or acquire at least two of three kinds of capital: financial, cultural, or social.  At the beginning of the twentieth century, most Russian immigrants “took” only cultural and social capital with them when they left St. Petersburg, a tormented, anguished city that remained nonetheless dear to them.  This city, as a magnificent cultural center, “awarded” them with ever-lasting nostalgia and social capital (numerous friends, colleagues who lived, thrived in art and public life), as well as cultural capital (Pushkin’s legacy, the grandeur of St. Petersburg’s architecture, modern developments in literature, painting, theatre, ballet, opera, and music).  Katherine Clark astutely notes: “Petersburg was originally conceived as a seat of power, and also a city of science and culture. . . .   [It] was always considered more secular and cosmopolitan” (6-7). 


Vladimir Nabokov absorbed the stirring, exciting, and seething atmosphere –  later materialized as cultural capital –– that reigned in St. Petersburg, so that when he found himself on a foreign soil, he longed for his former (preznij) St. Petersburg.  Alas, this meeting could have never happened in reality, but only on the pages of his many works, as Aleksei Zverev states in his article “Literary Return to Russia.”  As David Bethea suggests, Nabokov’s kinship with Khodasevich –– which represents social capital –– laid the foundation for the dawn of Nabokov as a modern prose writer.  Aleksandr Dolinin numerous times has underscored that it is Russian literature that underlies Sirin’s oeuvre:  “Whatever Parisian Adamovich or American Nabokov would say, Sirin’s works are fed by Russian literature, and in turn, feed Russian literature;  these works develop only in a dialogue with it; in pushing off from what seems to him alien and dead, and in claiming as one’s own what he recognizes as related (rodstvennij) and alive” (translation mine, 13-14).


In this paper, I will analyze Nabokov’s poems, The Gift and Ada, to show how Nabokov uses his social and cultural capital to portray grand St. Petersburg, how these rich recollections saved him in exile and gave him a sense of mission –– the revival of dying Russian culture in the West. 








Christoph Henry-Thommes, University of Mainz, Germany

Nabokov's Neoplatonist Views of "This World" and "The Other World" in His Poem "Death"


Nabokov's discursive writings, his autobiography and his fictions, show that he shared certain commonly held beliefs of the Platonic tradition: the belief in the non-materiality of the highest form of reality, the belief that there must be a higher level of reality than visible and sensible things and the belief in some form of immortality. Also he was convinced that the existence of such an other world could be inferred from the way, in which nature and human lives are structured. And he thought that since the patterns in nature and human lives were governed by the laws of aesthetics, the same must hold true for the other world, of which 'this world' is only a creative imitation. Speaking with Ricoeur, in his art Nabokov set himself the task to creatively imitate the nonutilitarian delights he found in nature. In so doing he not merely redoubled the presence of 'this' world and the other world in his fiction, but designed representations that opened the space for fiction, while at the same time carrying intimations of the transcendent worlds beauty. I will illustrate this point by briefly discussing Nabokov's poem "Death."





Elena Dorofeyeva, Taurida National University, Ukraine

“Consciousness, Locked in a Book”: A Problem of Opposition between Writer and Language in Nabokov


Academic thought at various times has offered various concepts of the nature of language- from the idea of the “binding” power of language (F. Schleermacher, later F. Boas, R. Jacobson) to the idea that language, being primary to an individual, classifies and structures the world in a certain way (M. Heidegger) as well as fixes the only objective aspect of sensation and thus leads away from living individuality (A. Bergson). R. Barthes developed these concepts; he understood that the essence of literature, in its searching consciousness, both relies on language and is, at the same time, limited by it. Thus a writer’s creative evolution could be studied as his striving to reach an utopian independence of consciousness by gaining control of language.


According to Nabokov, the writer inevitably submits himself to the sequence of writing as well as realizes that it is not possible to fix thoughts and impressions with sequences of words because the “time element” is always “smudged”. For him even such literary device as the flow of consciousness is a “convention of style”. On the other hand, Nabokov is never satisfied with naming, a function of language that places an individualized object in this or that general category. In his own art, he tries to achieve excessive precision of definition, thus providing every named object with its own individuality. Nabokov’s efforts to free himself from the binding power of language result in his brilliant mastery of literary techniques, which allow him to redefine the laws of language and literature on a meta-level and thus achieve creative freedom.


15 июля


Брайан Бойд, Оклендский Университет, Новая Зеландия

Набоков как рассказчик


Читая лекции в Корнеллском университете, Набоков учил студентов оценивать  великих писателей с трех точек зрения - как рассказчиков, учителей и волшебников. Самого Набокова как писателя сначала читали и оценивали как рассказчика, затем, в 60-е - 70-е годы, критики стали относиться к нему как к волшебнику (имея в виду сложную структуру его произведений и восхитительные детали), а в 80-е - 90-е - как к учителю - моралисту и метафизику.


Но если интерес к творчеству Набокова не угаснет и в новом тысячелетии, относиться к нему будут и как к великому рассказчику, чья изобретательность основана на глубоком знании литературного наследия минувших тысячелетий.


Я постараюсь показать, что именно делает Набокова уникальным рассказчиком, рассмотреть поэтику набоковских произведений, нарратологию Набокова, теорию набоковского повествования, и на этой основе попытаюсь объяснить, почему его творчество имеет именно такие, а не иные формы. Я намерен представить возможно полную картину, однако не сомневаюсь, что слушатели с радостью укажут мне на то, что ускользнуло от моего внимания.




15 июля


Александр Долинин, Университет штата Висконсин – Мэдисон, США

Истории, скрытые в сюжете (к вопросу о набоковской поэтике тайнописи)


Опираясь на старую формальную дихотомию "сюжет - фабула", я отстаиваю ту точку зрения, что за сюжетом некоторых произведений Набокова стоят две наложенные друг на друга фабулы, скрытые  одна за другой.


В знаменитом письме Катарине А. Уайт, где речь идет о "Сестрах Вэйн", Набоков не только утверждает, что некоторые его рассказы построены "по принципу, согласно которому вторая и главная фабула вплетена в поверхностную и полупрозрачную (или скрыта за ней)", но и объясняет, что в таких случаях в самом тексте имеется намек на специальный код, которым читатель может воспользоваться для того, чтобы разгадать скрытую "фабулу".


С моей точки зрения, анаграмматическую "тайнопись", использованную в "Сестрах Вэйн", не следует проецировать на другие тексты со "скрытой фабулой", поскольку в каждом из них есть своя "система немых ответов".


В докладе я предлагаю новое прочтение трех рассказов - "Лик", "Как-то раз в Алеппо…" и "Знаки и символы", - основанное на трех различных кодах, последовательно включенных в текст: бифуркационном, интертекстуальном и нумерологическом соответственно. В заключение я поднимаю вопрос о "скрытой фабуле" в "Лолите", утверждая, что повествовательная стратегия Набокова в этом романе предполагает множественную декодировку, предоставляющую достаточно ключей для разгадки основной фабулы, скрытой за поверхностной.




15 июля


Дональд Бартон Джонсон, Калифорнийский университет - Санта-Барбара, США

"Знаки и символы": Набоков и иконичность


Иконичность - один из приемов, который Набоков использует для того, чтобы выйти за пределы, ограниченные языковыми средствами. Главное место среди этих приемов занимает буквенный иконизм, то есть наделение смыслом графической формы буквы. Буквы у Набокова иногда иллюстрируют или пародируют предмет и/или тему повествования.


После краткого обзора разновидностей иконических знаков я постараюсь исследовать опыты Набокова по введению  в свой стилистический арсенал и других типографских значков, включая знаки препинания - к примеру, восклицательные и вопросительные, эллипсы, а также символы наподобие скобок и даже стили шрифта, к примеру, курсив.


Мы увидим, как Набоков, виртуозный художник, использует эти знаки и символы, воздействие которых на читателя происходит едва ли не на подсознательном уровне, и включает их в архитектуру своих произведений.





15 июля


Александр Жолковский, Университет Южной Калифорнии, США

О жанре «Первого стихотворения» Набокова


Как уже отмечалось, глава 11 "Speak, Memory" / «Память, говори» («Первое стихотворение», 1949) не является фактологически точным отчетом о творческом дебюте писателя; по сути дела, не определено даже, о каком именно стихотворении в дошедшем до нас набоковском корпусе идет речь. В недавней статье (см. The Nabokovian 47) я поставил вопрос о сложной перекличке текста с некоторыми его поэтическими предшественниками, в том числе ранними подражательными стихами Бунина и в особенности Ходасевича, так же как и со стихотворениями Фета и Тютчева, особенно  «На стоге сена ночью южной», принадлежащим перу последнего.


Доклад посвящен общим признакам, характеризующим фикциональный подход к рассказам о первых творческих опытах. Речь пойдет в основном о сопоставлении текста Набокова с  рассказом Бабеля «Мой первый гонорар» / «Справка». Набоков мог быть знаком с рассказом Бабеля, опубликованном только на английском языке в "Soviet International Literature" в 1937 году. Кроме очевидных различий, например, отсутствия в тексте Набокова мотива сексуальной инициации, центрального у Бабеля, эти два рассказа объединяют общие основополагающие черты: полуироническое повествование-воспоминание от первого лица, признание в юношеской подражательности, роль реальных парентальных фигур, разрушительные блумианские игры с «литературным отцом» и некоторые другие. Совпадают, по всей видимости, даже временные рамки - 1914 год. Сходства и различия помогут определить жанр «дебюта» в квази-автобиографической прозе. Дальнейшее исследование привлечет более широкий перечень подобных текстов.




15 июля


Сэмюэль Шуман, Университет штата Миннесота – Моррис, США

“Поэма, сущая поэма”: бессмертие и перевоплощение в сонетах Шекспира и романах Набокова


В своих сонетах (особенно с XV по XX) Шекспир на нескольких уровнях обращается к мотиву бессмертия; к нему же обращаются и романы Набокова. Оба писателя видят в произведении искусства средство для достижения бессмертия как предметом описания, так и самим автором. В таких произведениях, как XVIII сонет, с одной стороны, и "Лолита" и "Ада" - с другой, бессмертие достигается посредством некоего перевоплощения автора и предмета его любви  "в" литературное произведение. Для обоих авторов эта тема, как представляется, сочетает писательское мастерство с автобиографической яркостью переживания. Силы, делающие возможными подобные перевоплощения, -  мощь любви и магия языка.




16 июля


Савелий Сендерович, Елена Шварц, Корнелльский университет, США

«Язык (пульчинелла этой труппы)…»


Автор изобретательно превращает самого Пнина в театральную сцену, подобно тому как в балаганных представлениях кукловод носит свой вертеп прямо на голове:

«Органами, отвечающими за порождение звуков английской речи, являются: гортань, нёбо, губы, язык (пульчинелла этой труппы) и последнее (по порядку, но не по значению) - нижняя челюсть; на ее-то сверхэнергические и отчасти жевательные движения и полагался главным образом Пнин, переводя на занятиях куски из русской грамматики или какое-нибудь стихотворение Пушкина. Если его русский язык был музыкой, то английский – убийством» («Пнин»,III-3)


Подробное описание того, как Пнин говорит по-английски, сделано так, что рассказчик словно бы приглашает читателя самого исполнить пантомиму артикуляционных движений Пнина, гротескно не соответствующих английским звукам, - разыграть убийство на фоне музыки русской речи. Здесь мы можем безошибочно разгадать трагикомедию жизни в иностранном языке и инофонной среде.


Тимофей Пнин, тончайший знаток родного языка, на англофонной сцене выступает в амплуа комика-протагониста. На протяжении всего романа его образ искажается разнообразными комическими отражениями. Пнин знает и другие языки - он превосходно говорит по-французски, но и это, согласно с канонами трагикомического контекста, постоянно ставит его в невыгодное положение.


Как и всегда в произведениях Набокова, его балаган, его ярмарочные представления тесно связаны с авангардным театром русского Серебряного Века, который, не замутненный идеями и не будучи истертым на тяжкой службе подражания реальности, поднял незрелые народные формы развлечения до уровня самого рафинированного искусства, переработал их в последнее слово искусства. В тексте «Пнина» легко можно заметить отражения мыслей о великих мастерах русской авангардной сцены.


Во всем набоковском творчестве, начиная с первых опытов, мотив балагана занимал очень важное место, и к тому же в произведениях русского периода писатель часто обращался к каламбурам и другим языковым играм. Когда же он перешел на английский, лингвистическая клоунада и языковые репризы стали навязчивыми, непреодолимыми, как нервный тик, начали относиться ко все более и более приватным играм, пока, наконец, в «Аде» и «Смотри на арлекинов!» текст окончательно не стал ошеломляюще герметичным.




16 июля


Галя Димент, Вашингтонский университет, США

Невероятные приключения мистера Пнина в стране северных американцев


В фильме Льва Кулешова «Невероятные приключения мистера Веста в стране большевиков», вышедшем на экраны в 1924 году, мистер Вест приезжает в Советскую Россию, предубежденный против всего, что ему предстоит увидеть, и к концу фильма, к вящей радости и зрителей, и цензоров, обнаруживает, какая великая это страна.


Согласно Владимиру Набокову, в том же году один из его героев, Тимофей Пнин,  сбежав из этой «великой» «страны большевиков», находится в Праге и изучает там социологию и политэкономию. Двадцать лет спустя он повторит путь мистера Веста в обратном направлении и отправится в Соединенные Штаты, где приключения Пнина окажутся во всех отношениях «невероятными».


Этим приключениям в чужой стране и в чужом языке, приключениям, которые зачастую доводилось переживать и герою одного из самых сильных романов Набокова, и его создателю, посвящен мой доклад.




16 июля


Эрик Найман, Калифорнийский Университет, Беркли, США

Перверсия в романе «Пнин»


Мой доклад определяет перверсию как тематическое и герменевтическое понятие, фундаментальное для самого, на первый взгляд, сентиментального набоковского произведения.


Я отстаиваю ту точку зрения, что роман «Пнин» играет важную роль в воспитании искушенного читателя, читателя с агрессивной манерой чтения, склонного опровергать нормативы и готового рискнуть опозориться, продемонстрировав собственное, возможно, чрезмерное толковательское рвение. Набоков занимался воспитанием подобного читателя всю свою жизнь.


Доклад начинается с идентификации множества скрытых непристойных моментов в «Пнине», большинство которых связано либо с французскими каламбурами, либо с  перверсивным толкованием сцен с Офелией из «Гамлета».


Так же как каламбур переиначивает смысл, а роман искажает шекспировский сюжет, повествователь «Пнина» стремится исказить историю Пнина, толкнуть его на ложный путь. Затем я перейду к демонстрации того, как две ключевые темы романа - образ белки и омографы (и шекспировские омонимы) - соответствуют теме перверсии. Наконец, я докажу, что перверсия становится и преступлением, за которое «наказан» рассказчик, и важнейшей задачей, поставленной перед «хорошим» читателем, который обнаруживает, что неприятным образом связан с извращенным духом текста.




16 июля


Стивен Х. Блэкуэлл, Университет штата Теннесси, США

Обри Бердслей и «Лолита»


Комментатор Альфред Аппель-младший почти не уделяет внимания имеющимся в «Лолите» явным, хотя и не бросающимся в глаза аллюзиям на работы художника конца XIX столетия Обри Бердслея, придавая значение в основном непристойному характеру некоторых бердслеевских рисунков. Подобным образом и комментарий А. Люксембурга в русском издании  Набокова издательства «Симпозиум» говорит о восприятии бердслеевского творчества как «весьма фривольного». Однако выясняется, что интерес Набокова к знаменитому графику простирался далеко за пределы откровенно эротических рисунков.


Во времена Серебряного Века  Бердслей был широко известен в России; «Мир Искусства» публиковал его рисунки, а письма, дневники и другие сочинения художника были переведены на русский язык. Русские критики опубликовали о Бердслее несколько книг и статей, одну из них написал в 1912 году Николай Евреинов, с работами которого  Набоков, несомненно, был знаком. Бердслей не только был выдающимся художником, но и создал несколько литературных произведений, которые также были переведены на русский, когда Набоков был еще ребенком. Два из них, “Story of a Confession Album” (кажется, русского перевода этого текста не существует) и стихотворение «Баллада о Карруселе» (оно, напротив, было переведено), имеют для прочтения знаменитого романа Набокова особенное значение. Настоящий доклад исследует, какой свет эти произведения могут пролить на наше понимание «Лолиты», особенно в связи с разгоревшимся в последнее время научным спором между А. Долининым и Б. Бойдом о статусе этого романа как фиктивного высказывания. Мы также упомянем многочисленные бердслеевские изображения бабочек.




16 июля


Сара Фанк, "Гленн Горовиц Букселлер Инк.", США

«Миражи и кошмары»: повествовательные уроки «Лолиты» от романа до киносценария и фильма


В этом докладе я рассматриваю не способы, которыми Набоков пытался разрешить проблемы, традиционно рассматривавшиеся при адаптации «Лолиты» для киносценария как наиболее сложные - проблемы стиля и сюжета, - а то, что еще труднее выразить при помощи видеоряда: повествовательный аспект романа.


Настоящим исследованием я хочу показать, что превращением «Лолиты» из романа в киносценарий и затем в фильм Набоков очевидным образом иллюстрирует принцип единства и борьбы слова и образа, принцип, являющийся центральным для большинства его прозаических произведений при использовании воспоминаний как повествовательного приема.


Используя восьмую главу его мемуаров ("Lantern Slides" / «Волшебный фонарь») в качестве наглядного примера излюбленного набоковского повествовательного приема - вербальной передачи зрительных воспоминаний, - я показываю, что и «Лолита» также подвластна способности языка сохранять и воссоздавать образы в сознании читателя.


Однако эволюция "Speak, Memory" от "Conclusive Evidence " к "Другим берегам", задуманному "Speak, Mnemosyne" и окончательному варианту "Speak, Memory" демонстрирует сдвиг в принятой повествовательной функции и конкретных образов, использованных как инструменты для запоминания, и ментальных образов памяти.


Я предполагаю, во-первых, что сюжет может быть выведен из зрительного свидетельства, и, во-вторых, что можно попеременно то вдохновляться визуальными образами, сохраненными в словесной форме, то подчиняться им. От романа к фильму диктатура повествования подобным же образом смещается с переносом визуальных воспоминаний (пусть даже поблекших или ложных)  и визуальных приемов, часто подменяющих собой воспоминания.


Я начну с обзора того, как воспоминаниям как повествовательному приему в романе намеренно мешает тот факт, что мысленные образы должны быть переданы вербально, поскольку Гумберт «может играть только словами».


Затем я рассмотрю способы, которыми визуальные средства - не вербальная образность, а фотографии, кино и т.п. - содействуют созданию текста «Лолиты»,  показывая, что под маской Гумберта-мемуариста скрывается и подобие сценариста.


Исследование набоковского киносценария (и опубликованного, и неопубликованного варианта) дает возможность наблюдать достойные восхищения шаги, которые предпринял писатель, чтобы внедрить эти средства в фильм и тем нагляднее пересказать историю Гумберта.


В заключение я рассмотрю, как Кубрик посредством монтажа набоковского сценария расцветил повествовательное содержание романа и сознательно подчеркнул некоторые аспекты романа, - в том числе фетишизацию процесса творчества и раскрытие потаенных мыслей, - посредством тонких визуальных эффектов.




16 июля


Дженнифер Коатс, Миддлсексский Университет, Лондон, Великобритания

La Morte d’Humbert - средневековые тексты Набокова


«Словарь рыцарских романов для многих [американских] читателей - нечто новое, - писал Набоков в интервью журналу «Нью-Йоркер» в 1951 году. - Выправлять подобные детали для меня было делом мучительным. В Кембридже я получил награду за изучение средневекового французского и чувствую глупую гордость за эту достойную зануды мелочь».


Средневековые европейские мифы, легенды и куртуазные романы в набоковской прозе образуют постоянный фон, однако в произведениях 1950-х годов, особенно в «Лолите», их влияние становится более явным, и это заставляет предполагать, что в середине жизни писатель заново перечитал тексты, оказавшие на него определяющее влияние в юности. Что же делают эти архаические коды, образы и условности в тексте, с такой строгостью привязанном к нашему времени?


Интертекстуальные изыскатели нашли бесчисленное множество ключей к «Лолите», однако аллюзий на ранние английские и французские тексты, где идеи любви тесно сплетены с религиозным символизмом, как правило, никто не замечает. Обращаясь к мифическим магическим мирам «Смерти Артура» и более ранних «архитекстов», Набоков, подобно Джойсу, но не настолько схематично, подводит итог традиции, восходящей к «Роману о Розе».


Эта литературная генеалогия очерчена в динамике поверхностного повествования: путешествие Гумберта, которое начинается в Провансе и заканчивается в американской тюрьме, рисует параллельный внутренний переход от солипсистского идеализма романтической литературы к (относительной) объективности реализма, сознательности и совести.


Таким образом, Набоков бросает вызов «мифическому методу», поддержанному Т. С. Элиотом, на различных уровнях, отличных от неприкрытой пародии, тайно бросая при этом камень в огород основоположников модернизма в целом (например, Паунда и сэра Джеймса Фрэзера).




16 июля


Джульетт Тейлор, Уорвикский Университет, Великобритания

Набоковская эстетика неверного перевода


Для творчества Набокова центральным является парадоксальное сосуществование двух с очевидностью противоречащих друг другу взглядов на перевод и многоязычие. С одной стороны, Набоков ревностно следит за абсолютно буквальной достоверностью перевода, связывая межъязыковую интерференцию, неправилные интерпретации и ошибки в переводе с инверсиями дистопического толка («Под знаком незаконнорожденных») и с кинботовским неуважением к искусству («Бледный огонь»). С другой стороны, однако, пиетет Набокова к творческому неразрывно связан с подобными искажениями и семантической путаницей. Таким образом, в его творческой практике в полной мере используется взаимодействие разных языков: странное обаяние языков-гибридов, сложность многоязыковых каламбуров, причудливые ошибки в переводах.


Самый многоязычный из романов Набокова – «Ада» - подводит итог подобной амбивалентности в отношении многоязычия: перевод является одной из важнейших тем романа, и Набоков искусно пародирует практику свободного «адаптированного» перевода. Кроме того, «Ада» - апофеоз многоязычной эстетики Набокова: хитроумное обыгрывание переводческих ошибок Ваном и Адой - не только пародии, но и отражения языка самого романа.


Настоящий доклад исследует ошибки перевода в «Аде» не только как одну из тем романа, но и как центральный аспект его стиля. Мое исследование обращается и к другим англоязычным романам Набокова, и я собираюсь показать, как эстетика ошибок в переводе в том виде, в котором она представлена в «Аде», может быть соотнесена с формами остранения, образованными многоязычием Набокова.




16 июля


Коринна Шайнер, Колорадо Колледж, США

Вместо предисловия: прочтение первой главы «Laughter in the Dark» Набокова как предисловия к английскому переводу


За двенадцать лет - с 1959 по 1971 годы - Набоков сделал восемь из девяти переводов собственных произведений, составивших то, что сам он называл «серией окончательных английских версий, в которой весь набор из девяти моих русских романов [...] теперь доступен американским и британским читателям».


Для нашего исследования важно, что все восемь переводов содержат авторские предисловия. Таким образом, единственным авторским переводом, оставшимся без предисловия, является «Камера Обскура» ("Laughter in the Dark"), роман, переведенный в 1938 году, задолго до рассматриваемого периода. Этим докладом я собираюсь доказать, что первые несколько страниц английской версии можно считать предисловием к роману (сознательным или неосознанным). 


Сначала я рассмотрю составленную Чарльзом Николом парадигму набоковских предисловий, обращая особое внимание на то, что он называл полемическими декларациями и заявлениями о переводе (Charles Nicol, "Necessary Instruction or Fatal Fatuity: Nabokov's Introductions and Bend Sinister," Nabokov Studies 1[1994]: 115-129).


Опираясь на теорию паратекста, предложенную Жераром Жене и другими, я исследую роль предисловий и введений в романах Набокова в целом. В частности, я предполагаю, что предисловия в основном преследуют следующие цели: 1) дать возможность Набокову увести читателя от определенных толкований текста (в особенности от интерпретаций фрейдистских или социополитических) к собственной авторской концепции произведения и 2) позволить Набокову прямо откомментировать процесс авторского перевода. Затем я подробно проанализирую первые страницы "Laughter in the Dark" и покажу, что они преследуют те же две цели: служат мета-комментарием к тексту и к акту авторского перевода.


16 июля


Максим Д. Шраер, Бостон Колледж, США

Влияние Владимира Набокова на американских постмодернистов: случай Джона Хокса


Насколько мне известно, я был первым, кто сформулировал во введении к моей книге "The World of Nabokov’s Stories" (1999), что Набоков был культовой фигурой среди американских постмодернистов, возглавивших господствующую тенденцию в литературе в конце 40 - начале 50 годов XX века. В моем докладе я хотел бы оценить влияние творчества Набокова и его литературной мифологии на творчество Дональда Бартлема, Роберта Кувера, Стенли Элкина, Джона Хокса и других писателей того же поколения и сходных литературных интересов. В доклад войдут личные впечатления о месте Набокова в писательской карьере  покойного Джона Хокса, с которым я познакомился в 1988 году, будучи слушателем его писательского семинара в университете Браун.




16 июля


Пол Бенедикт Грант, Университет Глазго, Кричтон Кампус, Великобритания

Набоков и трансцендентализм


В интервью, данном Альфреду Аппелю-младщему в 1967 году, Набоков воздал хвалу поэзии Ральфа Уолдо Эмерсона. Упоминание Эмерсона, чьи стихи обычно служили проводником его метафизических воззрений, предполагает возможную связь с американским трансцендентализмом, религиозным и литературным движением, глашатаем которого и был Эмерсон. Набоков был настолько глубоко знаком с литературой своей «приемной страны», что кажется едва ли вероятным, чтобы он не знал о философских корнях поэзии Эмерсона и других видных участников этого движения: в самом деле, об одном из них, Генри Дэвиде Торо, он упоминает двадцатью тремя годами раньше в биографии Гоголя и в комментарии к «Евгению Онегину» в 1964 году. Очень немногие исследователи (Александров, Бойд, Делициа, Сиссон и Токер) приводили сравнения творчества Набокова с произведениями и Эмерсона, и Торо, но делали это вскользь; философские и эстетические связи Набокова с трансцендентализмом, кроме некоторых интригующих параллелей, никогда прежде не отмечались и не исследовались.


Мой доклад будет посвящен более детальному исследованию родства творчества Набокова с произведениями двух вышеупомянутых писателей и с возглавляемым ими движением. Я начну с определения тех аспектов творчества Эмерсона, которые могли бы показаться Набокову близкими по духу, и с того, к каким конкретно стихотворениям это могло относиться. Чтобы образовать более широкий контекст для поиска соответствий, я привлеку основные тексты трансценденталистского канона, такие как «Природа» Эмерсона (1836) и «Уолден» Торо (1854).




16 июля


Галина  Глушанок, независимый исследователь, Санкт-Петербург, Россия

В.Набоков и Издательство имени Чехова: по материалам американских архивов


Издательство имени Чехова (Chekhov Publishing House), основанное в 1951 году в Нью-Йорке при поддержке Фонда Форда, было крупнейшим книжным издательством послевоенного времени, где впервые была предпринята задача  издания лучших произведений русской литературы и публицистики, написанных и в эмиграции, и на родине в последние десятилетия.


Издательство просуществовало шесть лет; за это время здесь были опубликованы наиболее значительные произведения Набокова:                        

1952 г. - впервые в полном объеме роман «Дар»;                                 

Предисловие к книге Н. В. Гоголя «Петербургские повести»;

1954 г. - автобиографическая книга «Другие берега»;

1956 г. - сборник рассказов «Весна в Фиальте».


Шестилетняя переписка Набокова с издательством хранится в двух американских архивах: Bakhmeteff Archive of Russian and East European History and Culture, Columbia University, New York, и Nabokov Archive, Berg Collection, New York Public Library. Она состоит из 158 корреспонденций и дает представление о ходе работы писателя над книгами. Письма Набокова адресованы четырем представителям издательства: Nikolas Wreden (director), Lilian Dillon Plante (associate director) и двум редакторам - В. А. Александровой и Т. Г. Терентьевой. В них обсуждаются вопросы сроков выхода книг, посылка корректур, авторское право и авторский гонорар.    


Особый интерес представляет редакторская работа с текстами Набокова: предложенные сокращения или изменения тщательно обсуждались в письмах, и эти рабочие дискуссии подтверждают редкое взаимопонимание между писателем и издательством. Внося справедливые поправки и исправляя неточности в тексте книги «Другие берега», В. Александрова писала Набокову: «...Прошу Вас верить, многоуважаемый Владимир Владимирович, что я разделяю Ваш взгляд, что «точка искусства» часто достигается  «уменьшением крупных вещей и увеличением малых», и поэтому свела к минимуму перечень слов, которые мне показались необычными...»


В переписке Набокова с издательством отражена не только история издания его произведений, но и плодотворная издательская программа, противостоящая коммунистической диктатуре.



17 июля


Сергей Давыдов, Миддлбери Колледж, США

Шишки на Адамову голову: литературные шутки Ходасевича и Набокова


В моем докладе речь пойдет о том, как Ходасевич и Набоков вышучивали своих коллег - писателей-эмигрантов. Набоков избрал мишенью шуток своих главных врагов, Г. Адамовича и Г. Иванова (в «Из Калмбрудовой поэмы», стихотворении «Поэты» и рассказах «Уста к устам» и «Василий Шишков»). Ходасевич выставляет на посмешище Г. Адамовича и М. Горького, выдумав писателей Василия Травникова и Василия Сизова. Цель моего доклада - вписать насмешки Набокова и Ходасевича в контекст литературной полемики, развернувшейся в среде русской диаспоры в 1920 – 30-е годы.




17 июля


Юити Исахая, Университет Дошиша, Киото, Япония

Набоков и Георгий Иванов - два противоборствующих Петербурга


В поэзии российского Серебряного века культ Петербурга был распространен очень широко. Молодой Владимир Набоков начинал литературную карьеру как лирический поэт, тоскующий по родине и по Петербургу в частности. В 1921 – 24-х годах он написал четыре стихотворения, озаглавленные «Петербург» или «Санкт-Петербург», однако вскоре оставил эту тему и обратился к предметам более широким и абстрактным - к темам России, родины, юности и т.п. С другой стороны, Георгий Иванов, литературный враг Владимира Набокова, находился под влиянием акмеизма и воспевал Петербург до самой своей смерти в 1958 году. Владимир Набоков и Георгий Иванов, несмотря на свою вражду, имели много общего. Приведу несколько примеров: Петербург был фоном для произведений обоих авторов; оба они мечтали вернуться в Россию посредством литературы или искусства; оба любили закат над Невой. Однако колоссальной разницы в их описании Петербурга невозможно не заметить.


Петербург Иванова, к примеру,  окрашен в апокалиптические тона, и писатель относится к городу как к личности, в то время как Петербург Набокова живописен, и его произведения сфокусированы на открытках с видами Невского проспекта. Противопоставление Петербурга Набокова Петербургу Иванова поможет нам осознать особенности Петербурга Набокова и по справедливости судить о комментариях Набокова о поэтах-эмигрантах, которыми насыщены его поздние прозаические произведения.




17 июля


Уле Нюгор, Орхусский Университет, Дания

Об использовании пространства в произведениях Белого и Набокова


Между прозой Андрея Белого и Владимира Набокова есть нечто общее, бросающееся в глаза при любых обсуждениях этой темы: это использование в прозе поэтических приемов - аллитерации, ритма, метрически организованных пассажей. Владимир Александров продемонстрировал, что эта общность - нечто большее, чем стилистические упражнения, и проявляется и в метафизике и в особом подчеркивании этических следствий эстетических постулатов.


Однако произведения этих авторов можно сравнивать и с другой точки зрения - интересно сопоставить и то, как они используют пространство, анализировать и сравнить их хронотопы. Искусным использованием пространственных описаний оба писателя определяют психологические черты вымышленных персонажей (ср. Бахтин: «Образ человека всегда по существу хронотопичен»). В романе «Петербург» описание дома Аблеухова служит эмблемой ментальности членов семьи и эмоциональной холодности после ухода Анны Петровны. Подобным образом в «Лолите» дом номер 342 по Лоун-стрит не только служит витриной для демонстрации пошлости Шарлотты Гейз, но и является пространственной иллюстрацией аморального мировоззрения Гумберта Гумберта и его неспособности понять свое окружение.


Целью такого пространственного чтения является не столько ответ на вопрос «как?» - исследование приемов создания вымышленных психологических портретов, - сколько попытка проследить корни набоковской поэтики (уходящие в Серебряный Век), то есть пролить свет на предложенную Набоковым западническую версию русского литературного наследия.




17 июля


Дана Драгонуи, Принстонский Университет, США

Русский нео-идеализм и философские принципы Владимира Набокова


Набоков часто выражал сожаление, что европейские и американские интеллектуалы недостаточно осведомлены о российской либеральной традиции, процветавшей в течение двух десятилетий, предшествовавших революции 1917 года. Либеральные мыслители, подобные В. Д. Набокову, отцу писателя, и его единомышленникам, внесли существенный вклад в интеллектуальную историю России, но этот вклад был отодвинут на второй план тенденцией видеть в российской политике рубежа веков противостояние царистской автократии и марксистско-ленинской революции. Философские основания русского либерализма, наиболее влиятельные теоретики которого были ближайшими друзьями В. Д. Набокова, оказались в тени и практически не удостаиваются того внимания, которого они заслуживают.


Первая часть моего доклада посвящена реконструкции личных и профессиональных контактов Набокова с некоторыми наиболее значительными мыслителями движения, известного сейчас под названием «Российское религиозно-духовное возрождение». Петр Струве и Павел Новгородцев, к примеру, были главными создателями основополагающего труда русского либерализма «Проблемы идеализма» (1902) и при этом ближайшими союзниками В. Д. Набокова в кадетской партии. Во время европейского изгнания среди друзей и знакомых Набокова были нео-идеалисты (Николай Бердяев, Юрий Айхенвальд) и сыновья нео-идеалистов (Глеб Струве, Георгий Вернадский).


Во второй части моего доклада я попытаюсь истолковать философские и политические принципы Набокова в контексте русского нео-идеализма, отстаивая ту точку зрения, что признание нео-идеалистических элементов  в творчестве Набокова помогает объяснить два наиболее загадочных аспекта его творчества. Первый из них - это приверженность Набокова как научным, так и метафизическим взглядам и его уверенность в том, что все области знания полностью обязаны философии своим существованием (цит. по Johnson and Coates 330).  Я утверждаю, что такая позиция возникла под влиянием нео-идеалистических анти-позитивистских тезисов о том, что наука и метафизика сосуществуют и сотрудничают под началом философии.


Второй вопрос, выдвинутый мною для обсуждения, относится к парадоксальным отношениям между явно политическими сочинениями Набокова («Приглашение на казнь», «Под знаком незаконнорожденных») и его категорического неприятия членства в политических партиях и разного рода объединениях по интересам.  Я утверждаю, что эта позиция основана на нео-идеалистической попытке обосновать либерализм на спиритуалистическом мировоззрении, согласно которому индивидуальное сознание как основополагающая предпосылка человеческого достоинства и свободы становится условием возникновения демократической формы общественной организации.




17 июля


Ольга Воронина, Российский Государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, Россия

Сон как структурный прием у Пушкина, Толстого и Набокова


Изучая литературные произведения своих предшественников, Набоков обращал особое внимание на сны, которые интересовали его и как состояние, в котором человеческое сознание раскрывает свои секреты, и как художественный прием, позволяющий автору усложнять и совершенствовать структуру его произведений.


В своем докладе я сравню набоковский анализ снов в «Евгении Онегине» Пушкина и «Анне Карениной» Толстого с его идеями об авторском присутствии в романе – скрытом и обнаруживаемом посредством хитроумной системы мотивов и сюжетных линий.


Далее я перейду к анализу сна Федора об отце в «Даре». Прослеживая мотивы смерти и возвращения (как «земного», так и «спектрального»), я продемонстрирую, как сон Федора, этот краеугольный камень структуры «Дара», объединяет пять сюжетных линий романа и помогает читателю разгадать загадку его авторства. Сравнивая сны персонажей в «Анне Карениной» со сном Федора, я докажу, что Набоков, в отличие от Толстого, не стремится скрыть свое присутствие в романе. Вместо этого он использует сон Федора как прием, позволяющий ему утвердить собственные позиции богоподоб-

ного и всесущего авторства.

17 июля


Пауль Моррис, Саарландский университет, Германия

Поэтика пьесы Набокова «Изобретение Вальса»


Владимир Набоков был не только автором прозаических сочинений, но и выдающимся поэтом и драматургом. Представленным здесь докладом я попытаюсь показать, что поэзия имеет центральное значение в самой загадочной с точки зрения выбора темы пьесе Набокова – «Избретение Вальса». Подробный анализ пьесы, при котором особое внимание будет оказано ее поэтическим качествам, поможет определить тематические взаимосвязи в пределах всего творчества Набокова.


Будет показано, что пьеса, написанная в 1938 году, построена на целом соцветии тем и мотивов, присущих поэзии Набокова. В частности, будут исследованы четыре специфически поэтических момента, чтобы показать особую дилемму, которая мучает главного героя, непризнанного поэта, Вальс-Турвальского - желание избежать  горестей жизни и скрыться в ином, более чистом мире, не пренебрегая, однако, при этом красотой мира реального.


Исследуя способы и тематического, и формального использования поэтических приемов в «Изобретении Вальса», я намерен содействовать более глубокому пониманию роли Набокова и его пьес в театре - этот вопрос исследовался сравнительно мало, - и предположить наличие тематических интертекстуальных связей в его творчестве в целом.




17 июля


Станислав Швабрин, Калифорнийский университет, Лос-Анжелес, США

Владимир Владимирович Н., Иван Петрович Пнин: более раннее знакомство?


В своей книге "Pniniad. Vladimir Nabokov and Marc Szeftel" (Seattle: University of  Washington Press, 1997) Галя Димент попыталась установить различные первоисточники романа «Пнин». Вслед за Эндрю Филдом Димент обсуждает роль  корнелльского коллеги Набокова Марка Шефтеля как возможного прототипа главного героя романа. Димент предполагает также, что имя протагониста могло быть позаимствовано из книги Вл. Орлова "Русские просветители 1790-1800-х годов" (Л., Гослитиздат, 1950, 1953), книги, которую Набоков едва ли мог обойти вниманием при исследовании литературного фона «Евгения Онегина». Второе издание книги Орлова вышло в 1953 году, как раз тогда, когда в переписке писателя с Эдмундом Уилсоном впервые появляется намек на то, что впоследствии станет романом «Пнин».


Иван Петрович Пнин был заново открыт советскими литературоведами в 1934 году, когда Орлов и И. К. Лупполь составили собрание его сочинений. Эта книга, детально обсуждавшаяся в эмигрантской прессе, могла дать писателю прекрасную возможность познакомиться с литературным предшественником его знаменитого героя.


Настоящий доклад показывает, как собрание Орлова и Лупполя и отклики на него в эмирантской прозе отразились в тексте «Пнина».




17 июля


Вера Полищук, Российский Государственный педагогический университет им. А. И. Герцена, Санкт-Петербург, Россия

Под знаком Набокова (влияние Набокова на современную русскую литературу)


1.    Хотя вопрос о многочисленных источниках влияния на творчество В. Набокова разрабатывается достаточно давно и весьма плодотворно, до сих пор почти не предпринималось попыток проанализировать «оборотную сторону» проблемы, а именно, влияние Набокова на последующую литературу. Доклад прослеживает один из аспектов этого «феномена влияния» - актуальную тенденцию развития литературы конца ХХ - начала ХХI века «под знаком Набокова».


2.    В силу ряда исторических обстоятельств Набоков, произведения которого входили в длинный список запрещенной литературы и впервые были прочитаны в России в форме самиздата и/или в раритетных ардисовских изданиях, приобрел особый статус для современных русских писателей. В результате даже само упоминание имени Набокова или номинальная отсылка к его произведению стала для них знаком принадлежности к «посвященным».


3.    Анализ ряда произведений современной русской литературы позволяет выявить несколько базовых моделей Набоковского «присутствия». Одна из них связана с использованием «Набоковского мифа», его писательской маски, тщательно выстроенной им в 60-70-х гг. в автопредисловиях и интервью и наиболее ярко проявляется в рассказе С.Довлатова «Жизнь коротка». Еще одна модель представляет собой травестийное/пародийное использование Набоковских сюжетов и имен (в основном заимствуемых из «Ады» и «Лолиты») и/или использование некоторых приемов, характерных для Набокова и призванных подчеркнуть «литературное родство» с ним. Среди анализируемых произведений - рассказы Т. Толстой («Любишь-не любишь», «Милая Шура», «На золотом крыльце сидели», «Ночь» и др.), роман П. Крусанова «Укус ангела», роман О. Славниковой «Один в зеркале», литературная мистификация А. Пурина «Труды Феогнида», рассказы и романы Л. Улицкой, роман в стихах В. Гандельсмана «Там на Неве дом» и стихотворение Дм. Быкова «Версия».


4.    Постмодернистская тенденция палимпсеста, переписывания предшествующих произведений, входит в число характерных черт современной русской литературы и, без сомнения, процесс переписывания и переосмысления творчества Набокова продолжается и в ХХI веке.




17 июля


Агнес Эдель-Рой, Парижский университет - III, Кензье, Франция

Значение «русскости» в структуре некоторых «русских» романов Набокова


После первой публикации «Защиты Лужина» - частично в 1929, а затем в 1930 году - главные критики русской эмиграции писали, что стиль Сирина лишен души и сердца. Это был стиль иностранца, не-русский стиль. Однако Россия и особенно Санкт-Петербург переполняют некоторые «русские» романы Сирина. В первой части нашего доклада мы охарактеризуем различные представления России в выбранных нами романах: Россия представлена в них в разнообразных формах (Россия в воспоминаниях, литературная Россия, эмигрантская Россия и т.д.), иногда даже неоднозначных.


Разнообразные представления России в романах Сирина не имеют никакого отношения к фольклору, а, наоброт, тесно связаны со структурой романов. Мы полагаем, что особые представления России сыграли роль в работе над романами и в их композиции. Во второй части доклада мы рассмотрим способы включения образов России и, там, где это окажется необходимым, Санкт-Петербурга в структуру выбранных нами романов.Набоков, находясь в изгнании, в месте, где он чувствовал себя некомфортно и которое тем не менее превозносил за то, что там он обрел творческую свободу, предпринял попытку обновить русскую литературу. Этот диалог с Россией не касается технических вопросов, а построен так, что литературная работа над образом России становится выборочной. Разобрав два совершенно разных примера, мы посмотрим, почему романы Сирина можно считать эстетическим оружием. От романа к роману Набоков становится все более и более «русским» писателем, но не типическим, а универсально-русским.




17 июля


Алексей Скляренко, независимый исследователь, Санкт-Петербург, Россия

Скрытые русские аллюзии в романе Набокова «Ада»


Настоящий доклад посвящен разнообразным аллюзиям на произведения русских писателей (как на сочинения русских классиков, так и на малоизвестных или практически забытых писателей) и на некоторые другие книги по истории России и источники сведений по генеалогии (например, на так называемую «Бархатную книгу» - перечень российских княжеских и дворянских семей, играющий более или менее значительную роль в тексте романа «Ада или страсть: семейная хроника»). Эти важные аллюзии исследованы до сих пор очень мало, а многие из них, хотя и лежат в основе композиции и структуры «Ады», вообще нигде не отмечены и не откомментированы. Освещение этих моментов, позволяющее выявить новые смысловые слои в тексте романа и разгадать многие его загадки, может представлять особенный интерес для западных исследователей, в сферу чьих интересов входит рассматриваемый роман и которые потратили так много сил на выявление английских и французских его источников. С другой стороны, этот доклад поможет вернуть один из наиболее претенциозных английских романов Набокова (а по мнению некоторых, самый лучший из них) в контекст русской культуры и литературы.



18 июля


Майкл Вуд, Принстонский университет, США

Политика Земблы


Что получится, если представить себе, что метафизика Набокова одновременно является и политикой? Нам придется думать о метафизике как о чем-то куда более тесно связанном с этим миром, чем обычно представляется и чем считал даже сам Набоков.


Однако это не так уж трудно сделать, принимая во внимание очевидную любовь Набокова к мелочам («Что за радость без детали…») этого мира и по меньшей мере понятное чувство, что надежда на существование другого мира возникает скорее по причине осознания конечности мира сего, нежели вопреки такому осознанию.


Но разве политические взгляды Набокова недостаточно очевидны и имеют хоть какое-то отношение к метафизике? На этот вопрос есть два ответа, хотя в моем докладе будет идти речь только о втором из них. Во-первых, политические взгляды Набокова были куда тоньше и дальновидней, чем мы думали. Во-вторых, политика в его романах, часто фантастическая и с очевидностью отвергающая всяческие политические системы, кроме эскапистских или, напротив, полностью неприемлемых, на самом деле всегда, даже в самых невероятных случаях, теснейшим образом связана с упрямыми фактами современной истории. Подобное заявление не означает, что следует безжалостно «историзовать» набоковские произведения или заявлять, что, к примеру, «Бледный огонь» в основе своей - роман о холодной войне. Это значит, что «Бледный огонь» помогает нам лучше понять холодную войну и многое другое в политическом мире способом, который мы до сих пор упускали. По крайней мере, такова гипотеза, которую этот доклад должен подтвердить или опровергнуть.


В основном я буду говорить в основном о вышеупомянутом романе, но, конечно, «Приглашение на казнь» и «Под знаком незаконнорожденных» при рассмотрении подобных вопросов также не останутся в стороне.



18 июля


Любовь Бугаева, Санкт-Петербургский государственный университет, Россия

Философия и политика в романе Набокова «Bend Sinister»


Легенда об Орфее и Эвридике, всегда привлекавшая внимание поэтов, писателей, композиторов, скульпторов, проходит лейтмотивом через историю европейской культуры. Один из смыслов мифа об Орфее — преодоление границы между жизнью и смертью, т.е. расширение границ феноменологического тела, выход за пределы своей прежней телесности. Возникающие в романе «Bend Sinister» аллюзии на древнегреческую легенду об Орфее и Эвридике — составная часть разворачивающегося в гипертекстовом пространстве целого ряда набоковских произведений единого мифологического сюжета. Пронизанными системой соответствий оказываются рассказы Набокова «Возвращение Чорба», «Ужас», «Ultima Thule», романы «Bend Sinister» и «Transparent Things».


Адам Круг, как и Орфей, стремится разомкнуть границы тела-тюрьмы, вырваться за пределы привычного телесного опыта. Сюжет истории об Орфее и Эвридике актуализирует вопрос о природе жизни и смерти, на первый план выдвигаются вопросы гносиса. Гностический пласт ассоциаций поддерживается фаустианской темой в ее гетевском и марловско-метьюринском вариантах сюжета: «<…> я нашел его и потрогал, избранное сочетание, деталь барельефа. Никогда прежде не касался я этого выступа и никогда не найду его снова. В этом моменте сознательного контакта есть капля утоления. Экстренный тормоз времени. Каким бы ни было настоящее мгновение, я его остановил. Слишком поздно» (Набоков В.В. Собр. соч. в 5 тт. СПб., 1997. Т. 1. С. 212).


Архаичная в своей основе связь смерти и познания проецируется Набоковым на историческое время, становясь предметом философских спекуляций героев «Bend Sinister». Так, Адам Круг определяет поиск совершенного знания как «<..> попытку точки в пространстве и времени отождествить себя с каждой из прочих точек; смерть же — это либо мгновенное обретение совершенного знания <…> либо абсолютное ничто, nichto» (Там же. С. 345). В романе сталкиваются не только две концепции смерти («обретение совершенного знания» и «абсолютное ничто, nichto»), но и — что закономерно — две концепции бессмертия.


В своем художественном поиске разгадки тайны смерти и бессмертия Набоков во многом следует в направлении смены оппозиции душа/тело оппозицией дух/тело, что и дает ему возможность говорить о вечности и бессмертии, не прибегая к мистерии превращения души в некую субстанцию, — путь, намеченный еще Р. Декартом в «Meditationes de Prima Philosophia» (1641). Обратившись к «Критике чистого разума» Канта, Набоков рассматривает логическое мышление своего героя как источник трансцендентальной иллюзии, «трансцендентального безумия». Круг вслед за Кантом утверждает существование объективного мира («вещи в себе») независимо от нашего сознания. Трагедия Круга, пытающегося разложить восприятие на простые элементы и ищущего доказательства бессмертия, — в невозможности решить ни одну из кантовских антиномий. Круг следует Канту и в то же время спорит с ним.


Философское решение Набоковым проблемы смерти и бессмертия происходит в непосредственном соотнесении с политической темой. Намеки на действительность фашистской Германии, в первую очередь, на ее тоталитарное основание, рассеяны по многим произведениям Набокова. Обратившись к древней мифологии, идеологи Третьего Рейха использовали вагнеровскую мифопоэтику, в т.ч. и партиципированную Вагнером символику Грааля, в своих целях. В результате, нордическая тема и путь на Север в романе «Bend Sinister» связываются не только и не столько с сакральным смыслом жизни/возрождения, сколько с действительностью фашистской Германии. Таким образом, философский и политический подтексты романа Набокова «Bend Sinister» дополняют друг друга, в первую очередь, своим обращением к проблемам смерти и бессмертия.




18 июля


Игорь Смирнов, Констанцский Университет, Германия

Самозванцы в «Отчаянии» Набокова


«Отчаяние» - повествование о преступном узурпировании чужой идентичности, содержит в себе скрытые отсылки к нескольким скандальным самозванческим историям, разыгравшимся в Западной и Восточной Европе в XVI-XVII веках. Один из фактических самозванцев, подразумеваемых в романе - Тимошка Акундинов (четвертован в 1653 г.) сведения о котором Набокова почерпнул, скорее всего, из сочинения Адама Олеария о путешествиях в Московию и Персию. По свидетельству Олеария, Акундинов, проворовавшись, бежал из Москвы, инсценировав собственную смерть; Герман у Набокова близок к банкротству, от которого хочет спастись, мнимо исчезнув из жизни. И Акундинов (якобы сын Василия Шуйского), и Герман выдают себя за представителей княжеского рода. Герман мастерски умеет изменять свой почерк - точно так же, как до него Акундинов, если верить Олеарию. Будучи на первый взгляд текстом только о современности, «Отчаяние» скрыто представляет собой нечто вроде исторического романа, обращенного к традициям начала XIX в., когда самозванство сделалось особенно актуальной литературной темой.



18 июля


Джулиан У. Коннолли, Университет штата Вирджиния, США

Стихийный Набоков: роль четырех стихий в тврчестве Набокова


Мир природы в творчестве Набокова является предметом пристального и трепетного внимания автора - серьезного ученого-натуралиста не в меньшей степени, чем писателя. Однако внимательное чтение произведений Набокова показывает, что за точными описаниями природных явлений скрывается более глубокий пласт метафорического и метафизического значения. Важнейшая роль четырех стихий в творчестве Набокова бросается в глаза даже неискушенному читателю: земля находит очевидное отражение в концепции «Терры» и «Анти-Терры» в романе «Ада» и «Земблы» в «Бледном огне». Огонь, разумеется, фигурирует в заглавии только что упомянутого романа и - в причудливо-искаженном виде - в именах некоторых героев (например, «Thayer» в романе «Пнин»). Стихия воздуха принимает в творчестве Набокова самые разнообразные формы, едва ли не значительнее всех оказывается роль внезапных бурных порывов ветра, возникающих в ключевые моменты нескольких произведений. Однако самой важной стихией, влекущей за собой наиболее сложные и значимые ассоциации, для Набокова является вода, и особое внимание в моем докладе будет уделено некоторым способам отражения в тексте образов, связанных с водой (например, теме русалки). Надеюсь, что это исследование стихий поможет пролить свет на набоковское видение космоса - сложное и уникальное.




18 июля


Зоран Кузманович, Дэвидсон Колледж, США

«Блаженная бездна»: Набоковские представления о пределах


Джеймс Лафлин описывает, как летом 1943 года Набоков, ловко воспльзовавшись сачком для ловли бабочек, спас ему жизнь, не дав «упасть в бездну», причем перед словом "abyss" («бездна») Лафлин поставил определенный артикль the. Это  the бросилось мне в глаза как нечто вопиюще не-набоковское. Пусть Набоков и спас Лафлина от фатального падения с Лоун-Пик, но бездны Набокова редко бывают такими определенными, какой является бездна Лафлина, если судить по его собственным словам. Представления Набокова о пространстве, времени и месте довольно эластичны, и таким образом бездонное у Набокова весьма разнообразно - благословенно и недопустимо, солипсично и прозрачно, безлико и дружелюбно, кратко и абслютно, водяно и деревянно, головокружительно и все же чувственно.


В моем докладе, пытаясь теоретизировать представления Набокова о пределах (и о беспредельном), я рассматриваю


а) те места из произведений самого Набокова (в первую очередь из «Дара», «Лолиты», «Speak Memory» и  «Пильграма»), где соседствуют слова «бездна» ("abyss" ) и «блаженство» ("bliss"), и


б) произведения других писателей (Катрин Харисон, Линда Кауфманн, Билли Коллинс, Элис Фалтон, Джейн Кеньон), которые заявляют, что используют эти термины и концепты в набоковском смысле.




18 июля


Юрий Левинг, Иерусалимский еврейский университет/ Университет Южной Калифорнии, Израиль/США

Метафизика гаража (Набоков и автомобильная эстетика)


В литературе ХХ века автомобиль представляет собой альтернативу, предложенную  XIX веком – «железным веком», по определению, которое дал в 1917 году Александр Блок. Совсем не случайно, что корреспондент газеты «Тайм» в интервью 1969 года с удивлением заметил, что многие наиболее волнующие моменты в последних романах Набокова связаны с проблемами автовождения. Центральный момент в понимании «архетипа автомобиля» в творчестве Набокова - расшифровка замысла оставшегося ненаписанным романа о поэтике автомобиля (сохранилось единственное свидетельство этого замысла - длинное описание в письме Набокова жене от 1932 г.): загадке этого романа ученые-набоковеды уделили мало внимания. Число невыполненных литературных планов Набокова весьма ограниченно, и тема автомобиля часто встречается и преломляется в сочинениях последующих десятилетий, в том числе в «Лолите» и в «Пнине». Нельзя также пренебречь тем фактом, что за свою жизнь Набоков сменил дюжину автомобилей (хотя за рулем всегда была его жена) и, по всей видимости, был одним из первых романистов в истории России, выросшим в семье, обладавшей роскошными автомобилями.




18 июля


Людмила Рягузова, Кубанский государственный университет, Россия

Субстанциально-онтологические начала прозы В.В. Набокова


Экзистенциальный опыт героев Набокова можно соотнести с ментальной сферой всеобщего. Субстанциально-онтологическая тематика в произведениях писателя в историко-типологическом аспекте выявлена в науке еще недостаточно полно и глубоко. Можно провести параллель между представлениями, уходящими корнями в архаические пласты, и неомифологизмом, неосинкретизмом современного Набокову искусства. Неосинкретизм  нашел выражение у Набокова в специфике созданного сенсорного образа мира, в цикличности времени и пространства, в  принципе синестезии. Одним из элементов «древнего (фольклорного) комплекса» (М.М. Бахтин) являлась равнодостойность всех подробностей и больших событий человеческой жизни, которые одинаково важны и значительны. Неиерархичность набоковской  модели мира проявляется, в частности,  в «презумпции всеодушевленности» (Ю. И. Левин), уравнении в правах людей и вещей, малых подробностей жизни и больших величин бытия (макро- и микрокосма). В каждой точке его художественного мира живет прошлое, обнаруживает себя «привкус вечности».


Художественное сознание Набокова движется к субстанциально-мифологическому пределу в разработке тем инцеста, послесмертия, взаимообратимости рождения и смерти, начал и концовок. У Набокова онтологическая надежда на бессмертие связана с архаическими представлениями о «преджизненной бездне», «послесмертии», рождении как обратном умирании.. Не случайно «веселая смерть» (М.М. Бахтин) - смерть,  данная в соседстве с рождением новой жизни («колесом рождений»), свойственная фольклорному комплексу и карнавальному мироощущению средневековья, напоминает «нестрашную смерть» в произведениях Набокова, где часто  смерть - простой прием стиля, прихоть автора. В языке и подходе к миру у Набокова сохраняется логика первоначального сцепления смыслов, амбивалентность и обратимость образов. «Смешное страшное», «балаган смерти» создает в его текстах своего рода «катарсис пошлости» (М.М. Бахтин). В  «обратно-симметрической гармонии» по-особому видятся некоторые стилевые приемы и эстетические принципы В.В. Набокова, в частности, принцип  внутренней обратимости его текстов, который можно соотнести в свою очередь с приемом «обратной перспективы» в живописном изображении, с понятием «историческая инверсия» (М. М. Бахтин), или с гротескным типом  образности.


Набоковская формула «магия стиля» может быть интерпретирована буквально (известно, что слово в архаическом искусстве имело магическую силу идеологического отражения, а вещь становилась заместителем целого). Писатель возражал против прочтения слов как символов («ярлыков», «указателей»), убивающих «магию» текста. Для него  слово - не техническое средство изображения, не риторическая фигура, а «рудимент метафоры», «отголосок творческого чувства», «живой кусочек целостной картины». Возможность обонятельного и вкусового восприятия слов лежит в общем русле субстанциального их представления. Слова воспринимаются как особые духовные предметы, сама материя которых непосредственно представляет смысл. Набоков глубоко ощущал онтологические корни слова, значимость проблемы имени, в толковании слов стремился дойти до истоков, «проследить пращура до самого его логова».


Набоковский текст можно рассматривать как «палимпсест», его культурные наслоения (соотношения различных знаков и кодов) уходят  в древние пласты и не столько скрывают, сколько обнажают метасущность явлений, «темный корень мирового бытия» (Вл. Соловьев).




18 июля


Жаклин Амри, Университет имени Шарля де Голля, Лилль 3, Франция

Верите ли вы в призраков? Набоков и французская философская мысль


Анализ статьи «Искусство литературы и здравый смысл», опубликованной в 1980 г. в книге «Лекции по литературе», дал возможность Ричарду Рорти и Владимиру Александрову исследовать метафизику Набокова. Для Рорти она характеризуется противоречием между «платоновским атемпорализмом и антиплатоновским сенсуализмом», для Александрова – свидетельствует о «вере в трансцендентную вселенную», о представлении «о другом мире», «о потустороннем». Однако сам Набоков всегда отрицал всяческую связь с  платоновской теорией пещеры и отвечал на вопросы о вере в Бога крайне неоднозначно.


Цель доклада - показать, что метафизика Набокова  строится не на разделении другого мира и нашего, не на противопоставлении потустороннего и некоего пространства, окруженного этим потусторонним, а на поэтике пространства, расположенного где угодно, которое включает потустороннее в этот мир посредством двойной связи, создающей разнообразные противопоставления и возникающей из них. Такая контаминация характеризует его представления об оппозициях «жизнь-смерть», «реальность-вымысел» как представления о смерти, присутствующей в жизни, и о том, что нечто остается после смерти. Что касается «реальности», то ее осаждают фантомы, а вымысел играет на искусных манипуляциях подобиями. Свидетельство такой контаминации может быть явлено в представленной Набоковым бесспорной деконструкции оппозиции «вера-неверие».




18 июля


Джульетт де Дьелеве, Университет Сорбонна-Нувель, Франция

Отголоски Пруста в романах Набокова: в поисках правды искусства


На вопрос журналиста о любимом писателе Набоков в числе трех прочих назвал Марселя Пруста. Несомненно, Набоков восхищался Прустом и, как часто с ним бывало, любил его цитировать, высмеивать и даже стилизовать.


Присутствие Пруста в романах Набокова многогранно: это и простые аллюзии, и точные цитаты, отсылки к определенным персонажам, пародии и стилизации, вроде лиловой заплатки Зегелькранца в «Камере Обскуре» или «Текстуры времени» в «Аде».


Если в некоторых романах Набокова Пруст почти становится персонажем, это происходит потому, что у него и у Набокова общие цели. Оба постоянно выражали свою страсть к искусству и оба видели в своих романах средство для открытия правды искусства. Тот факт, что Набоков и Пруст создали целое племя вымышленных художников, подтверждает их стремление привнести искусство в жизнь. Следовательно, роман превращается в самодостаточную вселенную, содержащую все то драгоценное, что создано и природой, и искусством.


Таким образом, исследуя различные метаморфозы прустовской темы в романах Набокова (от «Камеры Обскуры» и «Дара» до «Лолиты» и «Ады»), мы сможем узнать, каково, по мнению Набокова, предназначение искусства.



18 июля


Дитер Циммер, переводчик, издатель и комментатор Набокова, Берлин, Германия

Китайский ревень и гусеницы


Рассказ о том, как в процессе энтомологических изысканий при подготовке книги «Путеводитель по набоковским бабочкам и мотылькам» мне случилось найти неочевидные ответы на многие вопросы, которые оказались связаны с этим предметом. Кто такой Father Dejean / Отец Дежан, чьей участи завидует Пильграм в английской версии рассказа "The Aurelian"? Существует ли гусеница, мимикрирующая под корень ревеня? Где погиб отец Федора (в романе «Дар»)? Почему комната в Берлине, где Федор во сне встречает отца, украшена бабочками под названием Thecla bieti?




18 июля


Виктория Александер, Фонд Дактиль (штат Нью-Йорк), Институт Санта-Фе (штат Нью-Мексико), США

Нейтральная эволюция, телеология и суждения Набокова о мимикрии насекомых


«Загадка мимикрии всегда пленяла меня. Ее феноменам свойственны художественное совершенство, связываемое обычно лишь с творениями человека. […] «Естественный отбор в дарвиновском смысле не может служить объяснением чудотворного совпадения подражания внешнего и подражательного поведения; с другой же стороны, и к «борьбе за существование» апеллировать невозможно, когда защитная уловка доводится до такой точки миметической изощренности, изобильности и роскоши, которая находится далеко за пределами того, что способен оценить мозг врага. Я нашел в природе те «бесполезные» упоения, которых искал в искусстве. И та и другое суть формы магии, и та и другое – игры, полные замысловатого волхования и лукавства». – ВН.


Набоков отстаивал довольно еретическую точку зрения, согласно которой некоторые случаи мимикрии насекомых не могут быть результатом дарвинистской теории выживания; имеется в виду, что неточное подобие не могло, служа функции или цели, улучшаться постепенно, становясь подобием  более точным. Я склоняюсь к мысли, что в этом Набоков был отчасти прав. Можно показать, что новые направления эволюционной биологии, а именно нейтральная эволюция и структурная эволюция, поддерживают подобные взгляды. Я также утверждаю, что именно эстетический интерес Набокова к механизмам, стоящим за телеологическими феноменами, позволил ему выработать весьма прогрессивный для его времени взгляд на проблему мимикрии.




18 июля


Константин Ефетов, Крымский Медицинский Университет, Украина

Семейство Zygaenidae (Lepidoptera) в произведениях Набокова


Существует проблема идентификации видов Lepidoptera, упоминаемых в произведениях Набокова без точного указания научных или просторечных названий. В подобных случаях только энтомолог может сказать, что Набоков имел в виду.


Набоков не был специалистом по семейству Zygaenidae (Lepidoptera), однако много раз упоминает этих бабочек в своих произведениях. Автору доклада, помимо двух уже известных упоминаний этого семейства - в стихотворении «Крым» и в «Даре» (см. Ефетов, 2001: 32-33; Циммер, 2001: 283-284), удалось найти еще одно. В “Speak, Memory” Набоков пишет: “Several moths, too, were flying - gaudy sun lovers that sail from flower to flower like painted flies…”. Упомянутые автором признаки позволяют с абсолютной точностью установить, что речь здесь идет о представителях рода Zygaena: они летают днем (солнцелюбы), невелики по размеру (как мухи), яркой окраски (яркие, раскрашенные), это “moths” (а не “butterflies”!) с характерно медленным полетом («переплывают с цветка на цветок»).




18 июля


Андрей Ена, Крымский Государственный Сельскохозяйственный Университет,  Константин Ефетов, Крымский Медицинский Университет, Украина

Другие дерева: флора Крыма в поэзии Набокова


В Крыму Набоков будто не замечал местной флоры, постоянно обращаясь к образам растений средней полосы - березе, черемухе, липе, сирени. Только в эмиграции, «в неволе», «дикий и душистый край» засверкал в его памяти словно бабочка, вылупившаяся из куколки. В поэме «Крым», вдохновленный духами Пана и Пушкина, он выплеснул целый букет мимолетных воспоминаний, где среди точных ландшафтных набросков оказались «пучки густые молочая, / вкус теплых ягод кизиля», «Бахчисарая тополя», «деревья тусклые Иуды», «и кипарис благоуханный, / и восковая мушмула…»


Среди травяного покрова набоковской поэзии особенно часто попадаются ландыши, васильки и одуванчики – «золото бедняка». Трогательная и трагичная тема трав находит свою кульминацию в мотиве «темно-лиловых лепестков фиалок, / разбросанных по мрамору», вызывающем реминисценции с Циприаном Норвидом («Фиалки здесь растут средь каменной равнины, / И мы на память их, как слезы, собираем»). Это чисто средиземноморский образ и одновременно - удивительная, щемящая реальность, отмеченная ботаниками: древнегреческие руины весной утопают в фиалках… 


Береза, любимое дерево Набокова, в Крыму имеет необычный флористический статус и является здесь вымирающим реликтом ледниковой эпохи. Окруженная южной растительностью, она вызывает у российских поэтов противоречивые ностальгические чувства. Однако, в отличие от ожидавшего неизбежного возвращения в Петербург, но восторженно очарованного «Волшебным краем» Пушкина, который при виде крымской березы «начал тосковать о милом полудне», - «Среди цветущих, огненных дерев» багряника Набоков тоскует вместе с березой «о дальней родине», которую ему так и не суждено было больше увидеть.





Маргарит Тадевосян, Бостон Колледж, США

«Ты - не ты»: Набоков и Ивлин Во


Эта работа впервые за все время изучения творчества Набокова исследует явные параллели между «Подлинной жизнью Себастьяна Найта» Владимира Набокова и «Возвращением в Брайдсхед» Ивлина Во.


Сходство романа Во, вышедшего в 1945 году,  три с половиной года спустя после «Подлинной жизни Себастьяна Найта», с романом Набокова прослеживается на нескольких уровнях. Например, главного героя романа Во зовут Себастьян Флайт. В докладе исследуются структурные и текстуальные параллели между этими романами и некоторые общие для них мифологические и экклезиастические темы.


Романы сходны и повествованием от первого лица, и отношениями повествователей с главными героями соответственно - с обоими Себастьянами. В докладе отстаивается точка зрения на миф о Св. Себастьяне как на центральный мотив при создании характеров Себастьяна Найта и Себастьяна Флайта. Кроме того, при создании обоих персонажей был использован миф о Нарциссе.


Наконец, в обоих романах подчеркивается частота сердечных болезней в семьях Себастьяна Найта и Себастьяна Флайта и роль сердечных заболеваний в жизни самих персонажей. Подробно исследовав сходство этих романов, можно установить степень знакомства Набокова и Во с творчеством друг друга. В заключение доклад подтверждает до сих пор не устанавливавшееся и не признанное влияние «Подлинной жизни Себастьяна Найта» на «Возвращение в Брайдсхед».





Даниэла Моника Оансе, Парижский университет - 7, Франция

Портрет художника в детстве: Владимир Набоков и Стивен Милльхаузер


В моем докладе я буду исследовать то, что, как мне кажется, является признаками несомненного литературного родства между творчеством Набокова и  некоторыми формальными и тематическими чертами, присущими произведениям Стивена Милльхаузера, автора нескольких романов и сборников рассказов, получившего пулитцеровскую премию 1997 года за роман «Мартин Дресслер».


Особое внимание я уделю заменитому роману Милльхаузера “Edwin Mullhouse. The Life and Death of an American Writer 1943-1954 by Jeffrey Cartwright” / «Эдвин Малхауз. Жизнь и смерть американского писателя (1943-1954), рассказанная Джеффри Картрайтом» (1972), в котором содержится впечатляющее число реминисценций к различным романам Набокова («Ада», «Истинная жизнь Себастьяна Найта», «Speak, Memory» и особенно «Бледный огонь»).


«Эдвин Малхауз» - это биография блистательного писателя-ребенка, Эдвина Малхауза, рассказанная его не менее блестящим другом-сверстником и  к тому же соседом-соглядатаем Джеффри Картрайтом, кинботоподобной фигурой, которая строит повествование о нынешней жизни Эдвина, ни на миг не забывая о том, как ее будут рассматривать в грядущем (комическая стратегия, применявшаяся в  "Speak, Memory"), и конструирует свой текст так, чтобы его можно было легко превратить в биографический очерк, который может оказаться полезным для подающего надежды биографа, являющегося, что немаловажно, замаскированным деспотом и знающего, что последнее слово останется за ним. «Эдвин Малхауз» населен набоковскими детьми, читающими Шекспира в нежном возрасте и питающими инфантильное желание  опустошить мир лингвистическими средствами, назвав по имени все его детали (что с очевидностью заставляет вспомнить «Аду»).


Вымышленная вселенная Милльхаузера характеризуется также значительным числом набоковских формальных приемов, среди которых следует отметить любовь к каламбурам и игре словами, напоминающей словесный гольф, особая чувствительность в отношении визуального и пространственного качества звуков и, прежде всего, - любовь к деталям и миниатюрам, которая объединяет обоих этих авторов в литературное братство.





Анита Кондояниди, Индианский Пенсильванский университет, США

Трансцендентность изгнания: Набоковский Санкт-Петербург


В своих мемуарах «Курсив мой» Нина Берберова с гордостью подчеркивает свое знакомство с Владимиром Набоковым как с русским писателем, возвысившим русскую эмигрантскую литературу и обессмертившим других русских эмигрантских писателей самим фактом своего с ними знакомства.


Возвышение Набокова не случайно. Как и у других представителей первой волны российской эмиграции, у него оказались невероятные способности к выживанию в изгнании без того, чтобы чувствовать себя чем-то низшим по отношению к западному миру и подчиняться ему. Таким образом, он выделяется среди других европейских эмигрантов, пролагая собственный путь к бессмертию. Преданность искусству и вера в него, так же как и гордость за свои национальные корни, которую демонстрировали и сумели укрепить Набоков, Берберова, Стравинский, Рахманинов, Бунин и Ходасевич, особенно заметна в сравнении с деятелями искусства - эмигрантами более позднего времени и из разных частей света.


В исследовании эмиграции “Strangers to Ourselves” («Мы сами себе чужие») Джулия Кристева особо подчеркивает чувство униженности перед Западом, которое испытывают иммигранты. Пьер Бурдье в своем романе “La Double Absence” («Двойное отсутствие») показывает, что если иммигранты хотят выжить в изгнании, они должны унаследовать или принять по меньшей мере два из трех видов капитала - финансового, культурного и социального.


В начале двадцатого века большинство российских эмигрантов, покидая Санкт-Петербург - истерзанный, измученный город, который тем не менее был им очень дорог, «брали» с собой только социальный и культурный капитал. Этот город, будучи значительнейшим культурным центром, «наградил» их вечной ностальгией и к тому же социальным капиталом (многочисленными друзьями и коллегами, жившими там и занимавшими видное положение в искусстве и политической жизни) и культурным капиталом (наследием Пушкина, великолепием санкт-петербургской архитектуры, современными направлениями в литературе, живописи, театре, балете, опере и музыке). Катерин Кларк проницательно отмечает, что «Петербург изначально замышлялся как средоточие власти и одновременно город науки и культуры… (он) всегда считался более светским и космополитичным».


Владимир Набоков воспринял будоражащую, волнующую и возбуждающую атмосферу, царившую в Петербурге, - впоследствии это стало его культурным капиталом, - так что, оказавшись в чужой стране, он тосковал по прежнему Петербургу. Увы, эта встреча так никогда и не произошла в реальности и случилась только на страницах многих его произведений, как пишет Алексей Зверев  в своей статье «Литературное возвращение в Россию». По предположению Дэвида Бетеи, родство Набокова с Ходасевичем - социальный капитал - лежит в основе осознания Набоковым себя как современного прозаика. Александр Долинин много раз подчеркивал, что в основе творчества Сирина лежит русская литература: «Что бы ни говорили парижанин Адамович или американец Набоков, сочинения Сирина вскормлены русской литературой; они возникают только в диалоге с ней, в отвержении всего, что кажется ему мертвым и чужим, и в присвоении того, что он осознает как живое и родственное».


В моем докладе я исследую романы Набокова «Дар» и «Ада» с целью показать, как Набоков использует свой социальный и культурный капитал для того, чтобы изобразить великий Санкт-Петербург, и как эти богатейшие воспоминания спасли его в изгнании и позволили ему понять свою миссию - возрождение на Западе умирающей русской культуры.





Кристоф Генри-Томмс, Майнцский университет, Германия

Неоплатонические представления Набокова об «этом мире» и «другом мире» в стихотворении «Смерть»


Дискурсивные произведения Набокова, его автобиография и художественные сочинения, показывают, что он разделяет некоторые общие представления платоновской традиции: представление о нематериальности высшей формы реальности, о том, что должен существовать уровень реальности более высокий, нежели видимые и осязаемые предметы, и представление о некоей форме бессмертия.


Также он считал, что существование такого другого мира может быть выведено из того, как структурирована жизнь природы и людей. И он полагал, что поскольку природа и человеческая жизнь управляется законами эстетики, то же самое должно быть справедливо и для другого мира, по отношению к которому «этот мир» - не более чем творческое подражание.


Набоков утверждал, что поставил себе задачу своим искусством творчески воспроизвести те нон-утилитаристские радости, которые он черпает в природе. Таким образом он не только повторяет в своих произведениях наличие «этого» и другого мира, но и изобретает представления, открывающие простор для вымысла, и в то же время несет откровения о красоте трансцендентных миров. Я проиллюстрирую эту точку зрения кратким обсуждением стихотворения Набокова «Смерть».





Елена Дорофеева, Таврический национальный университет им. В. И. Вернадского, Украина

«Сознание, заключенное в книге»: проблема противостояния писателя и языка у Набокова


Научная мысль в разное время обращалась к изучению природы языка, высказывалась идея об «обязывающей» власти языка (Ф. Шлеймахер, позднее Ф. Боас, Р. Якобсон), отмечалось, что язык, предшествуя индивиду, определенным образом классифицирует, разбивает мир (М. Хайдеггер), а также фиксирует только объективный аспект переживания, уводя от живой индивидуальности (А. Бергсон).


Эти взгляды были развиты Р. Бартом, видевшем в ищущем сознании, которое опираеся на язык и одновременно ограничено им, сущность литературы. Исходным для Барта является тезис о литературе как явлении языка, также неоднократно выдвигавшийся Набоковым. Поэтому творческая эволюция писателя может рассматриваться как устремление к утопической зависимости сознания через освоение языка.


По мнению Набокова, писатель неизбежно подчиняется вынужденной последовательности письма, осознает невозможность фиксировать мысли и переживания последовательностями слов вследствие «смазывания временного элемента» (В. Набоков), когда даже прием потока сознания оказывается лишь «стилистической условностью». С другой стороны, Набокова не удовлетворяет свойство языка именовать, подводя индивидуальный предмет под общие категории. В своей творческой практике он стремится к избыточной точности определения явления, делая шаг к его индивидуализации, Попытка освободиться от предписывающей власти языка проявляется в блестящем владении литературной техникой, что позволяет, следуя языковым и литературным законам, переосмыслить их функционирование на метауровне и тем самым достичь своей цели.