|
EDNOTE.
NABOKV-L thanks
Elena Radko <EVRAD@yandex.ru> for her subsmission.
Comments invited.
AUTHOR’S
NOTE. My name is Helena Radko. I`m a post-graduate student (
---------------------------------------------------
Е.
Радько
(Уральский
Государственный
университет
им. А.М.
Горького)
В.
Набоков.
Поэтика
мнимости
(«Отчаяние»).
Поэтика
романа «Отчаяние»
коррелирует
с
«Соглядатаем».
Подобные
корреляции и
автоаллюзии
направляют
читателя по
пути
истинного
понимания
романа.
«Отчаяние»
представляет
собой конструкцию
«текст в
тексте», где
произведение
героя на
первый
взгляд
«совпадает» с
авторским.
При этом мы
видим
художественную
неудачу
Германа и
эстетический
успех автора.
Основной
повествовательной
стратегией
романа становится
разоблачение
рассказчика
в результате
несовпадения
точек зрения
Германа –
повествователя
и автора.
Произведение
начинается с
рассуждений
героя-повествователя
о том, как
создать, построить
свой текст,
что
актуализирует
тему сделанности,
условности, нереальности,
задавая
позицию
чтения как остранение
и недоверие. С
самого начала
повествование
характеризуется
нелогичностью,
сбоями,
скачками.
Нарратор
начинает
свой рассказ,
казалось бы,
в традиционном
русле –
детализированным
повествованием
в духе «классических»
романов:
«Покойный
отец мой был
ревельский
немец, по
образованию
агроном, покойная
мать – чисто
русская.
Старинного
княжеского
рода». Однако
далее
выясняется,
что
герой-рассказчик
нас просто
разыгрывает.
И вся
придуманная
им
родословная
и собственная
биография –
фикция. С
этого
момента лживость
– одна из
главных
подсказок,
ведущих нас
по тексту.
Множество
отступлений,
не касающихся
главной сути,
скачки с
одной темы на
другую, сбои
речи, резкая
смена тем,
возвращения
к ранее
сказанному –
приметы нелогичного,
спотыкающегося
повествования,
свидетельствующие
о неумелости,
неодаренности
рассказчика-профана.
Стили повествования
постоянно
меняются – от
канцелярского,
разговорного
до
художественного.
Уже с самого
начала
произведения
заметно использование
рассказчиком
стилей
русских
писателей. Читатель
то
наслаждается
подлинным художественным
преобразованием
действительности,
то
бездарность
рассказчика
нередко себя
выдает на
фоне
заимствованных
стилей.
Герман видит
в
действительности
лишь
неказистое и
отталкивающее,
эстетически
не
пересоздавая
«правду
жизни». В
романе
возникает
центральное
противопоставление
эстетического
и антиэстетического
как
способность
творящего
сознания
творчески
пересоздать
действительность.
Либо
созидательной
энергией,
либо
разрушительными,
преступными
импульсами
(последнее
составляет
сюжет книги,
созданной
антитворческим
сознанием
героя-повествователя).
Представление
о
болезненности
сознания рассказчика
(переклички с
«Соглядатаем»,
где все
повествование
построено на
постепенном
раздвоении
личности
повествователя,
его сознания,
что
становится и
основой
сюжета «Отчаяния»)
возникает
уже в начале
романа. Первоначально,
рассказчик
сам
высказывает
сомнение в
собственной
«здравости»: «Я
усомнился в
действительности
происходящего,
в здравости
моего
рассудка, мне
сделалось
почти дурно».
Балансирование
на грани
реального-вымышленного
происходит
на
протяжении
всего
произведения.
Смысловые
параллели с
«Соглядатаем»
первоначально
выдвигают
предположение
о том, что
якобы
встреченный
Германом его
двойник
Феликс
- на самом
деле (как и
Смуров) – его
отражение,
вымышленный
персонаж,
созданным
болезненным,
раздвоившимся
сознанием
рассказчика.
Подобно тому,
как в
«Соглядатае»
мы
попытались
установить, кто
же такой на
самом деле
Смуров, в
«Отчаянии» нам
предстоит
пойти по
подобному же
пути, определив,
кем же в
действительности
является
Феликс, а
переклички
между двумя
романами
помогут нам
сделать
подобное
заключение.
В
тексте
возникают
скрытые
намеки на
читательскую
слепоту,
неверную,
искаженную точку
зрения
(указание на
возможность
нахождения
перевернутой
позиции,
подлинной
авторской
призмы,
сквозь которую
и должна быть
прочитана
история,
скрытый
авторский
голос,
который
необходимо
обнаружить):
«Теперь
поглядим со
стороны, - но
так,
мимоходом, не
всматриваясь
в лица, не
всматриваясь
господа, а то
слишком
удивитесь. А
впрочем, все равно,
- после всего
случившегося
я знаю, увы,
как плохо и
пристрастно
людское
зрение». В то
время как
Герман
рассуждает о
собственном
«неуклюжем»
видении,
автор
намекает на
то, что все
описываемое
может
оказаться и
поддельным,
неправильно
увиденным и
оцененным.
Затем уже
появляется и
сам мотив слепоты
– «Я сказал: «Ты,
значит, слеп».
Мотив двойничества
постепенно
меняет свою
основную
семантику и
переходит в
«подражание» (а
затем, и в
плагиат,
воровство –
лейтмотив всего
произведения):
« Я видел в нем
своего двойника,
то есть
существо,
физически
равное мне, -
именно это
полное
равенство
так мучительно
меня
волновало. Он
же видел во
мне сомнительного
подражателя».
Герман пытается,
выяснить, кто
из двоих – он
или Феликс –
оригинал, а
кто
подражатель,
в то же самое
время
читателю
предстоит
выяснить – творение
Германа
оригинально
или это подражание
стилям
русских
писателей
(подражание,
которое
далее станет
плагиатом,
воровством).
Герман
постепенно
становится
жалким
двойником
русских
писателей,
эпигоном,
который
занимается
стилистическим
воровством.
Умение
видеть лишь
тождество и не
замечать
различия
характеризует
в «Отчаянии»
псевдотворческое
сознание.
Знаком
необходимости
переворачивания
ситуации
становится
слово
«олакрез»
(зеркало –
наоборот). Мотив
отражения в
зеркале,
настойчиво
проводимый в
«Отчаянии»
выполняет
роль расшифровщика,
разоблачающего
позицию,
взгляд, оптику
повествователя
–
предоставляя
читателю
возможность
посмотреть
на ситуацию
сквозь
призму авторской
позиции.
Сцена, в
которой
Герман смотрится
в зеркало, –
обнаруживает,
выводит на поверхность
несовпадение
авторской
точки зрения
и позиции
героя. Эта
сцена, как
нельзя лучше
дискредитирует
рассказчика.
В то время
как Герман
говорит о
сходстве его
и Феликса,
перечисляя
черты лица
последнего,
мы ясно
видим, что
герой
смотрится в
зеркало, а значит,
перечисляет
собственные
особенности.
Его двойник –
всего лишь
отражение в
зеркале
(отсюда
возникают
сомнения и
неуверенность
в реальном
существовании
Феликса, возможно,
это лишь
отражение
Германа,
которое он
назвал своим
двойником
Феликсом).
Происходящее
начинает
оцениваться
как несуществующее
в
действительности,
а только
болезненная
фантазия
Германа. После
того, как мы обнаруживаем
заблуждения
рассказчика, Герман
настойчиво
на
протяжении
всего текста
подчеркивает
свою
нелюбовь к зеркалам.
Боязнь
Германа
зеркал
выступает в
романе как
опасение
быть
разоблаченным,
пойманным на
лжи. Борода
Феликса
оказывается
бородой
Германа,
увиденной им
как
отражение в
зеркале. Еще
одно
подтверждение,
что Феликс-
отражение Германа
в зеркале, т.е.
он сам : «Я
слишком привык
смотреть на
себя со
стороны,
быть собственным
натурщиком…».
Мотив
кинематографа
подчеркивает
подобное
существование
одного и того
же человека в
разных
плоскостях –
реальной и
иллюзорной
жизни.
Рассказчик
обличает
эффект
создания иллюзии
реальности в
классических
текстах, на
которые он и
опирается
(читатель не
склонен
доверять
иллюзии
реальности,
творимой
самим
Германом).
Характерно,
то даты как
один из
способов создания
достоверности
классических
сюжетов, в
финале
«Отчаяния»
раскроют
обман и самого
героя-повествователя,
устранят иллюзию
описываемого
им мира.
Своего рода
авторский
указатель
значимости
дат в финале произведения
как одного из
ключей к
подлинному его
прочтению.
Сюжеты
классической
литературы
Герман по-своему
пересказывает,
пропускает
через свое
искаженное
восприятие,
вводя тему эстетического
преступления.
Постепенно в
рассказе
повествователя
обнаруживается
еще один
доминирующий
структурный
принцип.
Герман
подчеркивает,
что он пишет
несколькими
почерками (
он отмечает,
что у него 25 стилей).
Рассказчик
лишен
собственного
стиля,
уникальности
письма,
индивидуальности,
заимствуя
чужой
художественный
дар. Так, в
тексте
появляется
мотив
плагиата,
воровства,
кражи («украл
и продал»; «мне
было бы нетрудно
принять
наперед меры
против
такого наглого
похищения»;
«мне, может
быть, даже
лестно, что
ты украдешь
мою вещь.
Кража – лучший
комплимент,
который
можно
сделать вещи.
Ведь,
решившись на
приятное для
меня воровство,
ты исключишь
как раз вот
эти компрометирующие
тебя строки»).
Феликс
крадет позолоченный
карандаш - символ
творчества у
Германа,
рассказчик
опасается,
что кто-то
украдет его
творение,
опубликует
под своим
именем, в
финале
крадут
автомобиль
Германа. Весь
роман
пронизан
кражами. Само
слово
«плагиат»
становится
подсказкой
для
адекватного
восприятия
текста
повествователя:
«Да и, кроме
того, я не
совсем
уверен в
исключительности
сих явлений.
Всякому человеку,
одаренному
повышенной
приметливостью,
знакомы эти
анонимные
пересказы из
его прошлого,
да будто бы
невинные
сочетания
деталей
мерзко
отдающих
плагиатом».
Весь рассказ
Германа и
состоит из
перечисления
чужих
«деталей»,
заимствований:
«Паскаля
самого я не читал
и не помню,
где слямзил
это
изречение. В
юности я
увлекался
такими
штучками.
Беда только в
том, что иной
прикарманенной
мыслью
щеголял не я
один». У
скульптуры
медного всадника,
что
настойчиво
проводится в
романе ( как и
у
одноименного
произведения
А.С. Пушкина)
оказывается
двойник – как
продолжение
темы
двойничества,
плагиата,
творческой
кражи.
Серия
уловок
продолжается
–
псевдоистория
о жизни
Германа,
якобы
рассказанная
Феликсу. Вся
история,
рассказанная
Германом, понарастающей,
становится
ложью, фарсом.
К финалу
романа
внимательный
читатель не
станет
доверять и
заключению
этой обманной
истории,
разглядев за
ней подлинную.
Болезненность
героя-повествователя,
подобно
«Соглядатаю»,
(мотив
усугубления
течения
болезни)
также
нарастает по
ходу повествования.
Стиль
рассказчика
все более
сливается со
стилем
Достоевского.
Что становится
знаком
полной
потери
самоидентичности,
распадения
личности, чем
и объясняется
появление в
романе
двойника, – а на
уровне
внутреннего
сюжета это
становится
знаком
потери творческой
идентичности,
уникальности,
герой не
состоялся
как цельная
творческая
личность,
отсюда его
стилевые
раздвоения,
плагиат,
литературное
воровство. В
тексте возникают
и
символические
сны в духе
Достоевского
о
лжесобачках
– знак
поддельного,
ненастоящего,
пошлого,
обманного.
Сон героя для
него самого
обнажает
сомнения в
похожести, в
подлинности
окружающих
людей, а для
читателя становится
очередным
указателем
неистинности
происходящего
в
произведении.
Сквозной
мотив
кинематографа,
настойчиво,
как бы в
подтексте
сюжетной
линии
проводимый
автором,
поддерживается
лейтмотивом
театра, игры
как обмана,
нанизывания
на себя чужих
неподлинных
личин,
подлинное
лицо героя постоянно
скрывается
(герой
подчеркивает
свою любовь к
«лживости»), но
и
обнаруживается
благодаря
авторским
«подтекстовым»
скрытым подсказкам
(герой-рассказчик
действительно
играет в
романе,
примеряя на
себя то разные
стили,
амплуа, то,
играя в
двойников):
«Но хотя я
актером в
узком смысле
слова
никогда не был,
я все же в
жизни всегда
носил с собой
как бы
небольшой
складной
театр, играл
не одну роль
и играл
отменно, - и
если вы думаете,
что суфлер
мой звался
Выгода…то вы
здорово
ошибаетесь, -
все это не
так просто,
господа».
Подспудно,
вслед за
мотивами
псевдореальности
и обманов,
проводится
по ходу
развития
внутреннего
сюжета мысль
о сближении
искусства и
обмана,
вымысла. С
одной
стороны,
лживость
повествователя
имеет под
собой
истинную
надежную
эстетическую
основу, но с
другой
стороны, не
обладая настоящим
творческим
даром, а,
заимствуя
чужое, Герман
не в
состоянии
создать
великий
фокус-настоящее
произведении
искусства, он
не может
просчитать
все узловые сюжетные
хитросплетения,
и его
творение
разрушается
(на уровне
внешнего
сюжета это
реализуется
как забытая
повествователем
и найденная
жандармами
трость
Феликса,
главная
улика,
развалившая
(на уровне
внутреннего
сюжетного
действия)
весь каркас
текста,
создаваемый
неумелым
Германом-автором,
забытая
художественная
деталь –
главное
преступление
несостоявшегося
Германа-художника:
«Если правильно
задумано и
выполнено
дело, сила
искусства
такова, что,
явись
преступник
на другой
день с повинной,
ему бы никто
не поверил, -
настолько вымысел
искусства
правдивее
жизненной правды».
Отчаяние
- из-за
несостоявшегося
творца, неподлинного
художественного
произведения,
разбившегося
из-за одной
забытой художественной
детали. В
тексте все
должно быть
сцеплено,
составлять
целостность.
Преступление
художника
состоит в
том, что он не
сумел эту
целостность
выдержать, не
удержал
художественный
элемент,
завершающий
эстетический
проект. Если
на уровне
внешнего действия
преступлением
становится
убийство
человека, то
на
внутреннем-художественное,
«эстетическое»
преступление,
уничтожение
текста. Не
физическое, а
эстетическое
отступление.
Произведение
Германа было
правильно задумано,
но
неправильно
выполнено.
Герман как
художник в
финале
романа
разоблачен
полностью.
Точка зрения,
позиция и
«зоркий авторский
взгляд»
Германа в
финале
Набоковым-автором
также
развенчан –
Герман не
увидел,
пропустил
важнейший
элемент, не
создал идеально
составленное
художественное
целое. Ошибка
Герамана-писателя
и становится
отчаянием на
уровне
внутреннего,
подлинного
действия.
Мотив
плохого
зрения,
близорукости
(ставшей
творческой
близорукостью
Германа-автора)
к финалу
произведения
нарастает («я
плохо вижу»,
«как будто
действительно
плохо видел»,
«его опасных
глазах»,
"притворная
близорукость»,
«подслеповатый
осел»). Орловиус
видит больше,
нежели
Герман-повествователь,
их точки
зрения не
совпадают
(очередная
постановка
под сомнения
всевидящего
взгляда
героя-рассказчика):
Орловиус
видит, как Герман
пишет себе
письма от
имени
Феликса (очередное
разоблачение
неистинности
Феликса),
видит
проблемы в
отношениях
Германа с
женой – все
это остается
закрытым от
взгляда
Германа.
Очередной
«фальшивый»
вариант с
мелодраматической
интонацией –
история
детства
Феликса и
Германа,
рассказанная
Германом
жене ставит
под сомнение
и первую
версию
происходящего.
Неоднозначность
происходящего
в тексте
нарастает (однако
внимательный
читатель уже
разоблачил
лживость
Германа,
смотрит на
него сквозь
призму
авторского
взгляда).
Мистифицирующая
многоверсионность
описываемого
могла бы
окончательно
запутать
читателя,
если бы
надежная
позиция
повествователя
не была бы
еще ранее
Набоковым-автором
дискредитирована
различными
подтекстами,
сигналами,
указателями,
несовпадениями
точек зрения
(многоверсионность
проявляется
даже на
уровне
незначительных
деталей –
жена Германа
то делает
гоголь-моголь,
то варит кофе
– рассказчик
постоянно это
путает и
меняет
местами).
Детективная
линия в произведении
Набокова
связана не с
разоблачением
Германа-убийцы,
а с
разоблачением
его как
писателя.
Двусмысленность
в романе
усиливает и
тот факт, что
время от
времени
Герман
сомневается
в том, что
история, происходящая
с ним, просто
выдуманная
или где-то прочитанная
(продолжение
темы
плагиата): «Вообрази,
что все, что я
тебе
рассказываю
– выдуманная
история. Я
сам, знаешь,
внушил себе,
что это
сплошь
выдуманная
или где-то
мной
прочитанная
история, -
единственный
способ не
сойти с ума».
Подлинная
отсроченная
завязка
внешнего
сюжета,
связанная не со
встречей
Германа со
своим
двойником, а
с подготовкой
убийства
Феликса
возникает уже
ближе к
финалу
произведения.
Дорога,
по которой
сбивчиво,
уклончиво с
многочисленными
препятствиями
едет Герман
на встречу с
Феликсом
становится,
скорее,
эмблемой самого
длинного,
затяжного
повествования
с его
спутанными
ходами,
нежели реальной
дорогой не
художественного,
а физического
пространства.
Постепенно
хронотоп
реальности
подменяется
пространством
художественного
текста.
Физическая
реальность
становится вытесненной,
неподлинной.
Феликс как
реальное
лицо
постепенно к
завершению
«Отчаяния»
исчезает.
Фотография,
как
определенного
рода оптика,
сфокусированная
точка зрения,
не
совпадающая
со взглядом
Германа, отражает
различия, а
не сходства.
Далее
размышления
самого
Феликса
передаются
сквозь
призму сознания
Германа, их
мысли
сливаются в
одном человеке
- Германе (и мы
еще раз можем
представить,
что
реальный
Феликс –
всего лишь
выдумка
рассказчика,
отражение
Германа в зеркале).
Сам финал
произведения
также многоверсионен
–
представление
Германа об
удачном
конце,
безнаказанном
убийстве и
разоблачение
убийства,
грядущее
наказание вновь
пытается
создать ситуацию
шаткой
неразрешенности,
многосмысленности. Финал
произведения
предоставляет
нам два
разоблачения
– на внешнем
уровне –
раскрытие
мотивов
убийства
Феликса,
плохо
рассчитанного,
на внутреннем
–
разоблачение
художественного
преступления
и
неодаренности
рассказчика. Первое
убийство и
его
разоблачение
в контексте
романа
становится
мнимым,
реально не
существующим.
Герой после
убийства
ведет
дневник (в духе
«Записок
сумасшедшего»
Гоголя),
датой
наказания,
нахождения
Германа жандармом
и его
окончательное
разоблачение
становится первое
апреля (день
обмана,
розыгрыша), что переворачивает
всю ситуацию
верх дном. В
этом
контексте
никакого
убийства
реально и не
было, как не
было и
Феликса –
реального
существующего
человека.
Единственное
преступление,
которое
совершил
Герман –
эстетическое
(как основа
внутреннего
сюжетного
действия),
художественная
ошибка,
просчет.
Реальность,
описанная в
романе,
становится
лжебытием.
Несмотря на
присутствие
подлинного,
внутреннего
сюжетного
действия и
разоблачение
мнимых ходов,
некоторое
ощущение недосказанности
(было или не
было) и
двусмысленности
остается,
автор
избегает
всякого рода,
однозначности,
фиксированности и
окончательного
слова.