Основное содержание работы

В ХХ веке существенно меняется отношение к природе реального. Переход к новой культурной парадигме обусловлен изменяющейся картиной мира: открытиями в области физики, связанными с переосмыслением категорий пространства и времени (теория относительности А. Эйнштейна, пятимерная теория поля Т. Калуци, принцип дополнительности Н. Бора); кризисом позитивистского мышления в философии; философским переосмыслением категории реальности (противопоставление условному, иллюзорному времени, которым оперирует разум, «реального времени» - чистой действительности А. Бергсона, представление о скрытой реальности подсознательного и бессознательного З. Фрейда); художественным переосмыслением природы искусства и категории реального (разрушение пространственно-временных границ в практике авангарда и, прежде всего, в сюрреализме, философия жизнетворчества в модернизме, перенос акцента с предмета на форму описания, проблема установления контакта с реальностью – понимание «другого»); новым взглядом на роль языка в понимании природы действительности (семиотика, трансформационная лингвистика Н. Хомского, язык описания как элемент искусства в модернистской практике). Ставятся всевозможные эксперименты над природой реальности, которая воспринимается читателем параллельно действительности как реальность творческого акта, созданная из элементов действительности. Отказываясь от заранее заданной картины мира, позитивного и рационалистически организованного, литература пытается преодолеть давление реалистической традиции, где писатель стремился «снабдить воображаемый мир формальным свидетельством его реальности, в то же время сохранив за этим знаком двусмысленный характер двойственного объекта – одновременно правдоподобного и ненастоящего»^{^[1]}, ради художественного ощущения неисчерпаемости и незавершенности действительности. Отношения творящего и незавершенной повествовательной реальности выходят на первый план, и именно они формируют новый тип прозы, где ключевое значение приобретает роль воспринимающего сознания, адресата художественного произведения. Различные варианты авторских повествовательных стратегий, вытекающие из такого миропонимания, формируют различные направления модернистского искусства.

Отличительным признаком новой картины мира становится осознание того, что объективное познание – главное требование классической парадигмы – невыполнимо, так как нельзя исключить наблюдателя из процесса наблюдения. В литературе эта тенденция проявляется в мощном развитии метаповествования, акцентирующем авторское присутствие и фиксирующем внимание читателя на принципах создания текста.

«Преодолевшие символизм» писатели приходят к осмыслению природы реальности по-разному. Ключевым для набоковского творчества становится взаимодействие реальности и ирреальности, что, несомненно, связано со специфическим отношением к природе действительности и теме потусторонности.

Обращаясь к рассмотрению проблемы границ реальности в творчестве Набокова, нельзя не коснуться ряда аспектов, формирующих пространство реальности и ирреальности в его прозе. Это прежде всего тема потусторонности, композиционные особенности повествования, специфика набоковского мифологизма, а также отношение писателя к природе иррационального.

Специфическую модель двое- и многомирия, взаимосвязь «реального» и «фантастического» фиксирует еще эмигрантская критика 20-30-х гг. (Ю. Айхенвальд, Н. Андреев, М. Кантор, В. Ходасевич, П. Бицилли и др.) в рецензиях на различные произведения Набокова.

В 1979 году в предисловии к посмертному сборнику стихов В. Набокова его жена, Вера Набокова, указала на потусторонность как на одну из тем, которая, как ей казалось, была мало изучена в набоковедении, но именно она составляла центр набоковской метафизики: «тайна, которую носит в душе <писатель> и выдать которую не должен и не может»^{^[2]}.

Исследование пределов реальности, взаимосвязи и соотношения миров в набоковской прозе, а также потусторонности происходило одновременно как в русскоязычном, так и в англоязычном литературоведении. Работы Д. Б. Сиссона, Д. Б. Джонсона, Б. Бойда, К. Проффера, В. Александрова и М. Д. Шраера сформировали контекст, в рамках которого возможно рассмотрение специфики реальности в прозе Набокова. Ключевыми стали такие значимые контрапункты в зарубежном набоковедении, как: изучение особенностей «космической синхронизации» (Д. Б. Сиссон), двое- и многомирия – «миров в бесконечной регрессии» (Д. Б. Джонсон), интертекстуальности как пути в иное измерение (К. Проффер), потусторонности как явления метафизики, этики и эстетики писателя (В. Александров), уточнение понятия «потусторонность», значимое для понимания природы реальности и взаимодействия с ирреальным, а также интерпретация потусторонности как пространства текстуальной памяти, источника и адресата творчества (М. Д. Шраер), как «места сознания во вселенной» и акцентировка внимание не на иных мирах, а на их пределах (Б. Бойд).

В рамках изучения границ реальности, потусторонности и двоемирия в набоковском творчестве в русскоязычном литературоведении отметим следующие направления: рассмотрение проблемы двоемирия как онтологического свойства мышления писателя (А. Пятигорский, О. Воронина), изучение природы набоковской мистики (С. Давыдов, Е. Курганов, Л. Бугаева), семиотический подход в рассмотрении проблемы реальности, двоемирия (Ю. Левин), выделение темы, совокупности тем или понятия как основы набоковской вселенной (А. Долинин, Г. Барабтарло, Л. Рягузова), указание на взаимосвязь и взаимодействие миров, а также на иррациональную основу мира и на роль искусства, способного рационально его осмыслить (Б. Аверин, М. Шульман, О. Воронина, Е. Радько).

Вопрос о границах реальности в набоковедении рассматривался в различных аспектах, но менее других – в аспекте нарративной поэтики. На наш взгляд, возможность приблизиться к пониманию природы границ повествовательной реальности и потусторонности дает исследование поэтики текстов писателя, тех нарративных стратегий, которые он использует. В этом видится актуальность исследования. Обращение к повествовательным стратегиям в творчестве Набокова обусловлено ориентацией писателя на «внимательного читателя», на читателя как со-творца.

Будучи предметом нарративной (М. Бахтин, В. Тюпа, В. Шмид, Ж. Женетт, Ю. Кристева) эстетики, повествовательные стратегии имеют различные определения – «нарративные стратегии», «стратегии текста», «текстовые стратегии», «повествовательные инстанции». Под авторскими повествовательными стратегиями в диссертационном исследовании понимается способ письма, который избирает Набоков для коммуникации с читателем как основным реципиентом текста, способ, в какой-то мере предполагающий предусмотренность и организованность интерпретации самой структурой текста. Иными словами, «каким образом автор описывает последовательность происходящих событий, как он их трактует, какие грамматические и событийные категории при этом оказываются в центре ключевыми»^{^[3]}.

Изучение набоковских повествовательных стратегий – предмет исследования широкого круга набоковедов. Проблема автора, сюжет и фабула тех или иных произведений, категория времени, стратегии чтения, модальность повествования, прием «текст-в-тексте», стратегия точек зрения рассматриваются в работах Б. Аверина, В. Александрова, Б. Бойда, Н. Букс, М. Гришаковой, С. Давыдова, А. Долинина, Ю. Левина, А. Люксембурга, М. Маликовой, С. Сендерович и Е. Шварц и др.

Обращение к авторским повествовательным стратегиям в диссертационном исследовании обусловлено прежде всего тем, что некоторые из них (способность эпизодических персонажей становиться персонифицированным случаем для главных героев, уловление реальностей, интерпретация прошлого как мифологического пространства) являются малоизученными в набоковедении. Те же стратегии, которые привлекаются в диссертационном исследовании помимо вышеперечисленных (игра с читателем, ориентация на читателя как на последнего интерпретатора текста, авторская вненаходимость, особенности интер- и интратекстуальности, сюжет и фабула, повествование\дискурс, персонажи, повествовательная роль, время, модальность повествования, точка зрения), не были прежде рассмотрены в аспекте изучения границ реальности у Набокова. Обращение к этим стратегиям, на наш взгляд, способствует уточнению проблемы границы реальностей и специфики потусторонности у Набокова.

Объектом и материалом исследования стала проза Набокова русскоязычного и англоязычного периода. Присутствие автореминисценций в набоковской прозе, приемы, работающие не только в рамках одного романа, но и на «метауровне», по определению Долинина, признаки метапрозы, зафиксированные в работе М. Липовецкого^{^[4]}, создают возможность интерпретации художественного наследия писателя как единого пространства повествования, метатекста. Допустимость подобного рассмотрения отмечали в своих работах В. Александров, С. Давыдов, А. Долинин, Ю. Левин, М. Медарич.

При необходимости привлекаются поэзия и литературно-критическое наследие писателя (статьи, лекции по литературе, эссе, интервью), поскольку повествовательные стратегии, о которых идет речь в работе, оказываются близки как в художественных произведениях, так и в эссеистике, а также в критических замечаниях Набокова, что говорит о целостности мировоззрения автора. В качестве сопоставительного материала берутся произведения Л. Кэрролла, А. Битова, С. Соколова, Д. Галковского.

Предметом исследования стали значимые для Набокова границы реальности, выраженные в интра- и интертекстуальности; роль эпизодических персонажей в понимании пространственной организации текста и композиционной структуры набоковского повествования (его размыкания); природа иррационального у Набокова – ирреальное, зазеркалье как «иные реальности» повествования; специфика мифологического пространства в текстах.

Изоморфность художественного пространства повествования обусловливает обращение к различным аспектам художественной практики Набокова в их взаимосвязи, в тех соотношениях, которые прежде не исследовались в набоковедении, для рассмотрения границ реальности, потусторонности не как философских категорий, а как свойства поэтики писателя, реализующегося через авторские повествовательные стратегии. Подобный подход определяет научную новизну исследования.

Предлагаемый в диссертации подход формирует цель работы - рассмотрение границ повествовательной реальности в произведениях Набокова в свете авторских стратегий писателя. Для достижения цели необходимо решение следующих задач:

· определить значение эпизодических персонажей в формировании многоуровневого и цельного пространства повествования, пределов этой реальности, ее размыкания;

· уточнить роль категорий иррационального, абсурда и нонсенса и их соотношения в набоковском мировосприятии для понимания природы границ реального и ирреального;

· выявить специфические черты «набоковского мифа России» как особого рода реальности;

· реконструировать природу набоковского мифологизма через рецепцию и завершение мифа России в произведениях А. Битова, С. Соколова и Д. Галковского.

Методологической и теоретико-философской основой диссертационного исследования послужили работы М. Бахтина, Г. Гуковского, Ю. Левина, Ю. Лотмана, М. Липовецкого, А. Скафтымова, Б. Успенского, М. Ямпольского, Р. Барта, Ж. Бодрийара, Ж. Делёза, Ж. Женетта, В. Шмида и др.

При рассмотрении центральной проблемы диссертации мы опираемся на труды Б. Аверина, В. Александрова, Г. Барабтарло, Б. Бойда, Н. Букс, С. Давыдова, Д. Б. Джонсона, А. Долинина, Ю. Левина, М. Липовецкого, А. Люксембурга, М. Медарич, К. Проффера, О. Сконечной, В. Старка и др., в которых наиболее подробно исследованы различные аспекты творчества Набокова.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Художественный мир Набокова представляет собой метатекст, одним из способов его синхронизации служат эпизодические персонажи. Их присутствие в тексте фиксирует границы между реальностью и ирреальным (намекает на потусторонность в произведении), формирует многомерное пространство, подчеркивает взаимодействие реальностей автора и персонажа, автора и читателя.

Значимой для Набокова является возможность перехода границ, а не стремление познать иррациональное.

2. Двоемирие, зазеркалье – одна из характеристик потусторонности у Набокова. Стремление героев преодолеть пространство текста ради прозрения трансцендентного формирует внутренние сюжеты многих романов писателя. Именно осознание ирреальности дает возможность героям преодолеть иллюзорное ради реального, становится толчком к разрушению ирреальности и, по сути, является границей между мирами.

3. Мифологизм Набокова - это индивидуальное, субъективное свойство мировосприятия писателя, формирующее художественное пространство мифа как особый тип реальности. Специфическими чертами набоковского мифа России являются неизменность (пространство идеального), завершенность и пространственно-временная дистанцированность, тенденция к абстракции и привнесение элементов сказочного и фантастического за счет усиления роли вымысла.

4. Разные аспекты рецепции и завершения набоковского мифа России в произведениях А. Битова, С. Соколова, Д. Галковского позволяют острее увидеть целостность набоковского мифа, его художественную продуктивность и историческую ограниченность. Повествовательные стратегии, с помощью которых создавался этот миф, применяются как для его продолжения, так и для его разрушения.

Теоретическая значимость работы заключается в осмыслении опыта одного из крупнейших писателей ХХ века в уловлении «исчезающей реальности», формировании художественных стратегий, определивших развитие литературы не только в первой, но и во второй половине ХХ века, - в частности, формирование постмодернистской парадигмы в русской литературе. Результаты работы могут найти применение в нарратологии.

Практическая значимость работы связана с возможностью дальнейшего изучения творчества писателя. Результаты диссертационного исследования могут быть использованы в лекционных курсах по истории русской литературы ХХ века, русского романа, в работе спецкурсов и спецсеминаров по творчеству Набокова, а также при комментировании произведений писателя.

Апробация работы была проведена на Всероссийских конференциях молодых учёных «Филология и журналистика в начале XXI века» (апрель 2002, 2003, 2004 гг., Саратов), межвузовской научно-практической конференции «VIII Международные Виноградовские чтения» в МГПУ (23-26 марта 2004 г., Москва), Всероссийской научной конференции «Мир России в зеркале новейшей литературы» (15-17 марта 2004 г., Саратов), III Международной научной конференции «Русская литература в современном культурном пространстве» (ноябрь 2004 г., Томск), Международной научной конференции «Изменяющаяся Россия - изменяющаяся литература: художественный опыт XX - начала XXI в» (23–25 мая 2005 г., Саратов), Научной конференции «Движение художественных форм и художественного сознания ХХ и ХХI веков» (3 - 5 июня 2005 г., Самара), Международной научной конференции «Библия и национальная культура» (4-9 октября 2004 г., Пермь), Международной конференции «Литература в диалоге культур-2», «Литература в диалоге культур-3» (18-21 октября 2004, 2005 гг., Ростов-на-Дону), II Межрегиональных Пименовских Чтениях (декабрь 2004 г., Саратов), Восьмой международной научной конференции «Филология в системе высшего образования» (21-22 июня 2005 г., Москва), Интернет-конферении «Мифологические исследования», проводимой Новосибирским государственным педагогическим университетом в 2005 г. на портале www.auditorium.ru, Третьей Международной Набоковской Конференции (21-23 июня 2005 г., Санкт-Петербург).

Содержание работы отражено в 12 публикациях.

Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографического списка, включающего 342 наименования.

Основное содержание работы

Во Введении представлена проблематика диссертации, определены цели и задачи исследования, обоснованы его актуальность, теоретическая и практическая значимость, формулируются положения, выносимые на защиту.

Первая глава «Роль эпизодических персонажей в формировании художественного пространства в прозе Набокова» посвящена исследованию «периферии текста» писателя, что продиктовано несколькими предпосылками, которые выясняются в первом параграфе.

Обращение к специфике эпизодических персонажей в набоковской прозе позволяет решить вопрос о том, как любой мельчайший текстовый элемент выражает смыслы, которые были заложены в произведение автором, не ограничиваясь сферой главных героев, сюжетом и композицией произведения. Выявлению особенностей функционирования этой системы, ее пределов, границ повествовательной реальности служит исследование роли эпизодических персонажей в произведениях писателя. Теоретической базой для этой части работы стали труды Г. Гуковского и А. Скафтымова.

Существенноположение Г. Гуковского о том, что «...только такие утверждения о сущности, об идейно-художественном характере творчества писателя научно весомы и методологически правильны, которые могут быть продемонстрированы и доказаны на любой части его произведений», или, иными словами, «...в каждом элементе каждого произведения заключено отражение всего мировоззрения в целом. Следовательно, основа всего мировоззрения в целом может быть показана в каждой детали каждого типического произведения писателя»^{^[5]}.

Таким образом, обращение к эпизодическим персонажам способствует изучению творческого метода писателя как «основного определения эстетически - выраженного типа мировоззрения», включению произведения в более широкий круг явлений, прежде всего в систему творчества писателя»^{^[6]}.

Схожую мысль высказывает в своей работе «К вопросу о соотношении теоретического и исторического рассмотрения в истории литературы» А. П. Скафтымов. При этом его рассуждения направлены не на совокупность произведений, представляющих творчество писателя в целом, а на конкретное произведение, в рамках которого ведется исследование: «...состав произведения сам в себе носит нормы его истолкования. Все части произведения находятся в некоторых формально – определенных отношениях. Компоненты даются и берутся во всей сложности контекста, льют свет друг на друга, и через сопоставление частей, через целостный охват всего создания, неминуемо должна раскрываться центральная значимость и эстетический смысл, как отдельных частностей, так и всего целого»^{^[7]}.

Изучение специфической роли эпизодических персонажей в художественной практике Набокова предполагает рассмотрение широкого круга тем и проблем, ориентируя читателя на одно из наиболее значительных свойств набоковской поэтики – многогранность, многоуровневость художественного пространства. Его реконструкция невозможна без обращения к интертекстуальности, интратекстуальности, архитектонике и композиции произведений и другим авторским повествовательным стратегиям, формирующим набоковские произведения и его главную тему - потусторонность.

В втором параграфе «”Хранители ключей” от “временного жилища” главных героев: пределы повествования» рассматривается такой тип персонажей, как «хранители ключей» (госпожа Дорн из романа «Машенька», Менетекелфарес из романа «Король, дама, валет»), а также все тематические и мотивные линии, сюжетные роли, которые выполняют эти персонажи в повествовании: оппозиция родного дома и временного жилища, библейский подтекст в романе «Король, дама, валет» (в связи с именем Менетекелфарес), тема греха в романе «Король, дама, валет», значение эпизодических персонажей в судьбе главных героев, авторское присутствие в тексте в качестве эпизодического персонажа, мотив фокусов, мотив соглядатайства.

При рассмотрении набоковского творчества как единого метатекста значимой для понимания специфики повествовательной реальности оказывается такая особенность как имплицитно вводимые «ориентиры» для читателя, разбросанные по всему тексту. Высшая реальность мерцает в романе, но при этом реальность Творца аллюзийно связана с реальностью творца художественного текста. Подобно Богу, создавшему мир и наблюдающему за ним, автор произведения указывает читателю на собственное место в романе.

Источником аллюзии к имени Менетекелфарес стал не только Ветхий Завет, но и баллада Гейне. Это удалось выявить в связи с обнаружением схожих мотивов («огненные буквы» и их немецкий эквивалент «buchstaben von feuer» как повторяющийся мотив прозы Набокова) в других произведениях автора, а также взаимодействия этих мотивов в контексте всего набоковского творчества. Заинтересовавшись сюжетом о пророчестве Даниила, Набоков возвращается к нему в своих произведениях. Причиной тому может стать сходство действий Творца в сотворенном им мире и творца художественного произведения. Бог дает знаки человеку, чтобы последний сам попытался прийти к ответу на вопрос об их значении. Такая же ситуация близка художественному мышлению автора, который указывает внимательному читателю на те или иные «ключи» к произведению в зависимости от способностей читателя их обнаружить, позволяет или не позволяет ему проникнуть «вглубь произведения». К тому же, вертикаль «человек – Бог» (тварь и Творец) соотносится с вертикалью «персонаж – автор» (создание и создатель).

Многоуровневость набоковских произведений достигается разными способами и порой включает в себя различные составляющие: с одной стороны - абсолютную фикциональность, вымысел как приоритет, с другой – элементы действительности, биографии писателя. Подобная модель не является уникальной, однако в специфике сочетания миметических и диегитических элементов формируется художественное пространство. Обращение к «хранителям ключей» стало попыткой выявления специфики подобного рода «фикциональных» персонажей. В третьем параграфе «”Женщина в черном”: значение эпизодических персонажей в формировании единого метатекста прозы Набокова» исследуется другой повторяющийся тип эпизодических персонажей, («женщина в черном»), имеющий автобиографическую основу (В.Шульгина, С. Зиверт), соотносящийся с реальностью писателя и служащий рецепцией действительности. В то же время он интертекстуален и связан со скрытой литературной полемикой, присущей набоковскому дискурсу. В рамках рассмотрения этого типа повторяющихся эпизодических персонажей акцент был сделан на взаимосвязь диегитических и миметических элементов в прозе Набокова (сопоставление «человеческой влажности» и повествовательной реальности), устойчивые характеристики этого образа и их возникновение (эпитет «черный», определение через предмет, принадлежащий персонажу), аллюзийное пространство, возникающее в произведениях Набокова в связи с этим образом (совмещение прозаического и поэтического миров А. Чехова и А. Ахматовой). Анализ соотношения элементов действительного и вымышленного дал возможность для более отчетливого разграничения этих категорий в набоковском творчестве и позволил рассмотреть движение от жизненного впечатления к его художественному воплощению на периферии текста, где подобного рода особенности видны более отчетливо. Значимым стало обращение к тем элементам текста, которые способствуют формированию дополнительных смыслов в том случае, когда они уточняют или в какой-то мере дополняют интерпретацию произведений писателя, рассматриваемых с иных позиций.

Аллюзийная проекция к лирической героине (субъективному «я») Ахматовой послужила основой образа «женщины в черном». Совмещение трагического и иронического с постепенным усилением последнего и становится особенностью набоковской реализации в прозе ахматовского образа лирической героини. Автор отказывается от символической недоговоренности; включая своих персонажей в различные дискурсы, он расширяет пространство повествования, создавая собственную уникальную модель реальности.

Результатом нашей работы стало определение следующих функций эпизодических персонажей:

· мирообразующая (внутри произведения и всего мира Набокова: госпожа Дорн и Менетекелфарес);

· смещение границ реальности и ирреальности (Менетекелфарес, госпожа Дорн, «женщина в черном»);

· сигналы авторских повествовательных стратегий: интер- и интратекстуальности, архитектоники, композиции произведений, системы точек зрения (цепочка Зильберман – Лэйк – барон R);

· интертекстуальная (несколько горизонтов пространства и времени: «женщина в черном»);

· интратекстуальная (единое пространство набоковского дискурса);

· создание духовного измерения (Менетекелфарес);

· сюжетная роль (организация конфликта – Менетекелфарес, функция персонифицированного Случая).

Рассмотрение проблемы интратекстуальности в произведениях Набокова позволяет воспринимать все его тексты как единый метатекст. Такая позиция подкрепляется наличием цепочки лейтмотивов, образующих модель его творчества, повторяющихся тем, повторяющихся сюжетных линий (например, «Венецианка» - «Подвиг», «Волшебник» - «Лолита»), а также повторяющихся эпизодических персонажей, формирующих композицию набоковских текстов.

Анализ текстов Набокова обнаруживает автора в качестве эпизодического персонажа, представленного как эксплицитно (например, стихотворение «Снимок»), так и в образной структуре произведений (например, образная цепочка Зильберман – Лэйк – барон R.). Такой прием является одной из повествовательных стратегий иллюзии присутствия автора в тексте произведения, точкой зрения, представленной пунктирно. При этом мы не упоминаем прямого присутствия автора в тексте в облике самого себя, на которое он активно ссылается в своих интервью и предисловиях к романам: «…во втором абзаце пятой главы появляется первый намек на кого-то, кто «в курсе всех этих дел», - на таинственного самозванца <...>. Этот самозванец – не венский шарлатан <...>, но антропоморфное божество, изображаемое мною. В последней главе книги это божество испытывает укол состраданья к своему творению и спешит вмешаться»^{^[8]}.

Принципиально важна композиционная роль эпизодических персонажей в конкретных главах произведения, где они появляются (например, глава XXIX романа «Отчаяние»: «Старуха, собирающая на пригорке ароматные травы, видела, как…» - начало главы; «Старуха собирала над обрывом ароматные травы: рассказов хватит на целый год: «Я видела…Я видела…» - конец главы^{^[9]}).

Эпизодические персонажи привносят множественность точек зрения на текст, размыкая его вовне. Они создают иллюзорную «жизненность» происходящего и таким образом структурируют текст в конкретных главах / частях его (например, «татарин в тюбетейке» и «босоногая женщина» в IV главе «Отчаяния»).

Данная особенность набоковского текста и, в частности, приема «размыкания» текста представлена наиболее явно в «Даре». Художественное пространство имеет многоуровневую природу: «В <...>метаморфозе внутреннего текста во внешний, героя в автора, сына в отца (и, если подняться еще на ступеньку выше, в возвращении смертного человека к своему Творцу) – таится, как нам кажется, загадка набоковской метафизики, основанной на принципе метапоэтики»^{^[10]}. Это замечание С. Давыдова, сделанное на другом материале, подкрепляется нашими наблюдениями над системой эпизодических персонажей, что подтверждает его как общий принцип для поэтики Набокова.

Благодаря авторским повествовательным стратегиям, рассмотренным нами в этой главе, потусторонность в произведениях Набокова связывается с многоуровневостью пространства, его цельностью и цикличностью, а также с принципиально важным «размыканием» пространства текста в метатекстовое пространство. Многослойная природа повествовательной манеры писателя позволяет одновременно ощущать и присутствие «тайн иррационального» и «сконструированность» бесконечности. Набоков постоянно направляет внимание читателя к той границе, о которой он иронично упоминает в эссе «Николай Гоголь»: «разница между комической стороной вещей и их космической стороной зависит от одной свистящей согласной».

Во второй главе «“Двоемирие” Набокова и “Зазеркалье” Кэрролла: границы реальности» исследуется художественное решение проблемы реальности в прозе Набокова. Категории реальности и ирреальности оказываются ключевыми для понимания авторских повествовательных стратегий и возникающей с их помощью «потусторонности». На наш взгляд, изучение специфических особенностей взаимодействия реальности и ирреальности в набоковской поэтике стоит рассматривать в рамках проблемы «Набоков – Кэрролл», а именно – в контексте интертекстуальных связей с Кэрроллом. С одной стороны, подобное рассмотрение позволяет более подробно остановиться на соотношении «зазеркалья» Кэрролла и «потусторонности» Набокова, с другой – дает возможность проследить, каким образом «нонсенс» Кэрролла способствовал формированию набоковской категории реальности, и шире, отношению к категории абсурда.

В первом параграфе «Потусторонность как инобытие прозы Набокова: специфика категории границы» устанавливается природа границы в прозе Набокова. Отмечается, в частности, что отличительной особенностью набоковского текста является то, что автор совмещает пространство «реальности» с элементами инобытия, в силу чего формируется многомерность художественного пространства. В произведениях Набокова подчеркивается присутствие границы между пространствами; указание на это присутствие расширяет пределы произведений, что достигается за счет авторских намеков, актуализации символики (например, образ-символ лесной дорожки в романе «Подвиг»). Именно этот образ актуализирует тему иного пространства, само же пространство в романе не возникает, а уход героя, его исчезновение интерпретируется как уход именно в пространство иного бытия, что реализуется на образном и лексическом уровнях.

Интерес писателя сосредоточен на пределах миров, их границах и возможности перехода из одного мира в другой, на способах осуществления этого перехода. Не потусторонность в ее религиозном или оккультном понимании первостепенна для Набокова, а возможность существования иной реальности за пределами той, которую можно назвать «объективной» (реальность персонажей произведения). Именно образ границы, возникающий в произведениях Набокова, и указывает на подобного рода возможность. Эпизод из романа «Приглашение на казнь» иллюстрирует подобное положение: поводом для обвинения главного героя становится «гносеологическая гнусность». Само определение понятия гносеологии (наука о возможностях и границах познания) возвращает читателя к категории границы и его значению в романе (особенно в контексте финала произведения).

Наиболее частотной образной реализацией категории границы в набоковской прозе и поэзии является метафора «смерть – граница» и «сон – граница» (роман «Дар», стихотворение «Толстой» и др.). Использование подобных метафор в набоковской поэтике имеет своей основой не традиционный прием, широко разработанный в литературной практике, а скорее специфическое мироощущение автора и имеет индивидуальное наполнение (о принципиальной роли подобного «контрапункта» пишет в своей поэме Д. Шейд).

Специфика перехода из одного мира в другой возникает еще в раннем набоковском творчестве, в частности, в ранних рассказах, причем сам процесс перехода описывается автором более детально, чем в последующих произведениях. Например, в рассказе «Венецианка» пространством потусторонности становится холст, где границей между реальностью повествуемого и потустронностью оказывается картинная рама. Однако в большинстве ранних рассказов представители «иного» мира действуют в произведении наравне с остальными персонажами («Дракон», «Нежить», «Удар крыла»). Модель двоемирия в раннем набоковском творчестве во многом сформирована под влиянием традиций символизма (традиционная символистская модель двоемирия), что в позднейших произведениях уже исчезает в силу того, что у автора формируется свое отношение к потусторонности: предметом интереса Набокова становится не потусторонность как таковая, а возможность существования иной реальности за пределами той, которую можно назвать «объективной» (реальность персонажей произведения).

Основой для сопоставления художественных практик Набокова и Кэрролла послужил довод о специфической роли воображения в поэтике обоих авторов, а именно о роли творческого сознания, способного преобразить действительность. Обращение к творчеству Кэрролла в связи с рассмотрением проблемы границы в набоковской прозе продиктовано мыслью о том, что своеобразным лейтмотивом в произведениях Кэрролла становится преодоление различного рода границ, переход из одного состояния в другое, подвижность границ и возможность видоизменения персонажей, их дублирование. Героиня Кэрролла, как и герои Набокова, преодолевает границы потусторонности (сон и смерть являются теми «способами», при помощи которых для героев становится возможным преодоление границ).

Во втором параграфе «Модель двоемирия в романе Набокова «Приглашение на казнь» и сказке Кэрролла «Алиса в стране чудес» сопоставляются модели двоемирия в романе Набокова и литературной сказке Кэрролла и исследуется природа иррационального, абсурдного и нонсенса, как они понимаются Набоковым.

В традиционной (романтической) модели двоемирия Кэрролла мир «реальный» противопоставляется миру «иллюзорному», героиня совершает свой выбор в пользу мира «реального» - «знакомого» пространства «объективной реальности». У Набокова же все иначе – заданный героям мир кажется им ирреальным, а единственной реальностью оказывается пространство иллюзорности, ради которого они отказываются от «объективной реальности», выходя за пределы текста. Данное различие принципиально для понимания набоковских произведений. Таким образом, романы Набокова противоположны сказкам Кэрролла, хотя оба автора создают в своих произведениях модель двоемирия. Согласно набоковским критериям ирреального Алисе Кэрролла пришлось бы выбрать пространство зазеркалья вместо «объективной реальности» ее английского быта.

В данном контексте значимой для обоих произведений становится воля главного героя, позволяющая преодолеть ирреальный мир в пользу реального. Различие оказывается в ином: ирреальный мир для Алисы – это мир зазеркалья, ирреальный мир для Цинцинната – мир повествования. Именно осознание иллюзорности окружающего дает возможность для перехода в реальность и разрушения ирреального. Подобный подход позволяет сопоставить набоковскую модель двоемирия «смерть-реальность» с моделью Кэрролла «сон-реальность».

Модель двоемирия, которая присутствует в произведениях Кэрролла («сон-реальность»), схожа по своей роли с набоковской моделью «смерть-жизнь». Вспомнив слова Ходасевича о том, что «Сирину свойственна сознаваемая или, быть может, только переживаемая, но твердая уверенность, что мир творчества, истинный мир художника, работою образов и приемов создан из кажущихся подобий реального мира, но в действительности из совершенно иного материала, настолько иного, что переход из одного мира в другой, в каком бы направлении ни совершался, подобен смерти. <…> И хотя переход совершается… в диаметрально противоположных направлениях, он одинаково изображается Сириным в виде распада декораций. Оба мира по отношению друг к другу для Сирина иллюзорны»,^{^[11]} можно прийти к парадоксальному выводу о том, что переход Цинцинната из иллюзорного мира в мир реальный оказывается не смертью, а рождением героя.

В третьем параграфе «Эссе Набокова “Николай Гоголь”: прорыв в ирреальное» специфика иррационального рассматривается в жанре эссе, что должно доказать цельность набоковского мышления и творчества. В эссе Набоков наиболее полно передал свое отношение к природе иррационального в художественном творчестве и способам его выражения. Исследуя природу иррационального, Набоков делает Гоголя героем своего произведения, погружая его в вымышленное художественное пространство Петербурга. Такое вольное обращение с биографией писателя обусловлено отношением Набокова к судьбе Гоголя, которая для него представляет собой борьбу рациональности с иррационализмом. Единственной возможностью осмысления трансцендентного опыта, по Набокову, является творчество.

Интерпретация Набоковым художественного мировоззрения Гоголя и переосмысление художественного наследия Кэрролла и особенно категории нонсенса способствуют выявлению таких набоковских стратегий письма как уловление реальностей, как соприсутствие нескольких реальностей в пространстве повествования, где совмещается поту- и посюстороннее.

Способом проникновения в ирреальность становится для Набокова зеркало, дающее возможность герою попасть в другой (как правило, чуждый ему) мир или являющееся знаком подобного рода возможности («нетки» в «Приглашении на казнь» и, шире – все зеркальные поверхности в романах: лужи, отражения и различные искажения на воде).

Тема зеркала порождает в творчестве Набокова два в некотором смысле противоречивых образа: волшебный кристалл творчества и волшебный кристалл памяти. Образ зеркала как магического кристалла, в котором отражается прошлое, присущ Набокову не как индивидуальная его особенность, а скорее как элемент модернистской «картины мира». Совсем иные коннотации таит в себе образ магического кристалла творчества, пушкинский образ, символизирующий сам акт творения.

В третьей главе «Рецепция и завершение набоковского мифа в русской прозе конца ХХ века» предметом исследования становится специфика рецепции набоковского текста в современной русской литературе. Анализ набоковского мифа России ведется в работе в двух направлениях – формирование мифа России в творчестве Набокова и реконструкция этого мифа через произведения писателей, которые не только «наследуют» повествовательные стратегии Набокова, но и обращаются к его мифу России с разных сторон: миф России как пространство культуры у А. Битова, как пространство истории у С. Соколова, как внутреннее пространство человека у Д. Галковского. Разнообразие аспектов преемственности парадоксально подчеркивает целостность мифа России в художественной практике Набокова. Анализ текстов в третьей главе представляет собой попытку через художественное восприятие современных авторов, которые спорят с Набоковым, проследить природу набоковского мифологизма.

В данном контексте миф понимается как индивидуальный миф «мыслящего субъекта», состояние творящего человека. Мифу России у Набокова присущи черты неизменности, завершенности и пространственно-временной дистанцированности, тенденция к абстракции и привнесение элементов сказочного и фантастического за счет усиления роли вымысла (благодаря тому, что снимается внешнее соотнесение с исторической конкретикой). Миф России для писателя аксиологичен, поскольку представляет определенную сложившуюся систему ценностей, живущую в его сознании. Единственным способом преодолеть пространственно-временную границу для героев Набокова становится вымысел.

Движение от реальных топонимов к индивидуальному авторскому их наполнению и последующая мифологизация пространства, либо создание своих топонимов и контаминация известных всем городов и стран с несуществующими – одна из черт, присущих манере Набокова. Она обусловлена специфическими пространственно-временными взаимосвязями в произведениях писателя.

Выбор произведений для сопоставления с метатекстом Набокова обусловлен следующими причинами: указанием авторов на влияние на их поэтику художественной манеры В. Набокова (А. Битов, С. Соколов), а также актуализацией писателя в качестве персонажа в романе Д. Галковского «Бесконечный тупик».

В первом параграфе «Миф культуры как особый тип реальности в романе «Пушкинский дом» А. Битова» прежде всего ставится вопрос о возможности рассмотрения взаимосвязи творчества Набокова и Битова и определяются черты, сближающие манеру А. Битова с Набоковым. Среди них: замечания об общем предмете романов «Пушкинский дом» и «Дар» (русская литература); первоначальное название (впоследствии снятое) одной из глав «Пушкинского дома» «Соглядатай» (соответственно тому, что Битов дает название главам по уже существующим произведениям литературы); проекция взаимоотношений отца и сына Одоевцевых на отца и сына Лужиных; близкие Набокову свойства авторского присутствия в прозе – разделение на всеведущего имплицитного автора и повествователя-скриптора, которому дана способность реставрировать и фиксировать прошлое героя, максимально сближающийся с ним, почти герой; типично набоковская образность на периферии битовского текста; способность писателя создавать видимость возникновения произведения на глазах читателя, актуализировать игру слов, возникающую при написании текста.

Исследуя природу мифа культуры, возникающего в романе Битова, автор диссертации показывает его ориентированность на набоковский мифологизм. Специфическими чертами мифа культуры становятся уникальность, завершенность и идеальность. Стоит также отметить, что набоковский миф России включается Битовым в единое пространство мифа культуры, которое он создает в своем романе. Пространство мифа связывается обоими авторами с литературой, Битова ставит на этом акцент в названии произведения – «Пушкинский дом» и жанре – «роман-музей», фиксируя еще одно свойство мифа – необратимость. Таким образом, в романе Битова возникает несколько одновременно сосуществующих пространств: пространство героя, в какой-то мере ирреальное, пространство симулякров и бытие культуры, вневременное, идеальное, пространство Слова, к которому стремится герой. Эта модель во многом напоминает структуру набоковских произведений, когда повествование доходит до точки совмещения читательского «я» и «я» персонажа (таким образом читатель и герой делают выбор в пользу Слова, идеального).

Во втором параграфе «”Палисандрия” С. Соколова: миф истории, симуляция реальности» отмечается, что если А. Битов обращается в своей художественной практике к мифу культуры, то С. Соколов акцентирует внимание на истории как одной из форм фиксации действительности, ее завершения. У Соколова миф России доводится до предела и саморазрушается, что обусловлено постмодернистским взглядом на действительность как на хаос, игровым принципом, которым руководствуется автор, ироническим отношением к аксиологии, а также отношением к действительности как к пространству симулякров. Обыгрывание фиктивности жизни в произведении Соколова – способ «от противного» обратиться к метафизическим проблемам, предположить возможность существования иных пределов, иначе взглянуть на проблему смерти. Сама историческая действительность создала предпосылки для разрушения мифа. Восприятие советской власти Набоковым было опосредовано эмигрантским существованием, для Соколова несколькими десятилетиями позже – это реальность, которая понимается как подмена жизни. С течением времени отношение к действительности как мнимости усугубляется. Соколов передает это, пародийно сближая миф России с советским мифом, травестируя мифологическое время и аксиологию исторического и мифологического описания жизни. Набоковский миф России – эстетический ориентир для Соколова, но вместо набоковской реконструкции, «воссоздания погибшего мира» - в «Палисандрии» деконструкция и базовой реальности, и ее отражений.

В третьем параграфе «”Метамифология” Д. Галковского как ключевая категория осмысления реальности в романе “Бесконечный тупик”» рассматривается категория метамифологии, ее специфика в романе Галковского. История у Галковского становится текстом, объектом литературы, подобно жизни протагониста. Объективная фиксация и передача исторических событий без внесения в нее элементов субъективности невозможна. Создание метамифологии предполагает расчленение на сегменты системы мира и составление из них собственной системы, что сближает метод Галковского и мифологизм Набокова. Результатом создания метамифологии стало возникновение индивидуального мифа как России, так и русской истории, что осознавалось автором изначально и подразумевалось при характеристике жанра как «интеллектуальной провокации».

В диссертации прослеживается взаимосвязь набоковского мифа России с метамифологией Галковского. Исследуя пространство интертекста, Галковский предпринял попытку прочтения истории как художественного произведения. Действительность в его романе изменила свой статус, став вымыслом, пространством повествования. Метод создания метамифологии подразумевает подход к прошлому как дешифрируемому тексту. Отправной точкой для создания произведения становится желание воссоздать несуществующее прошлое из элементов, чужих слов, а также стремление к достижению недосягаемого и реконструкции утраченного навсегда. На формирование подобного взгляда на историю во многом повиляло набоковское отношение к природе реального и ирреального, что способствовало формированию категории «метамифологии» как мифологии, предполагающей самосознание.

В ходе анализа авторских повествовательных стратегий в прозе Набокова и «Бесконечном тупике» Галковского выделяется как ключевая тема отца, исследуется взаимосвязь «Бесконечного тупика» и «Дара» Набокова и возможность прочтения романа Галковского как анти-«Дара». Необычным оказывается то, что единственной возможностью вернуть отца для героев «Бесконечного тупика» и «Дара» становится создание жизнеописания, фиксации своих воспоминаний, своеобразное воскрешение словом, перенесение действительности в иную плоскость. Образ отца в «Бесконечном тупике» воспринимается иронически постольку, поскольку для автора существует ориентир, своеобразный идеал – образ отца в «Даре», не предполагающий иронию. Актуализация этого образа при имплицитном сопоставлении с образом отца Одинокова в романе Галковского указывает на «идеальное» автора, в силу чего и возникает ирония. Однако ирония не отменяет любви, в данном случае, эти категории не взаимоисключают друг друга, в чем, возможно, и заключается парадокс образа отца Одинокова и отношения к нему сына в романе.

Последователи Набокова, воспринявшие миф России в другой исторической действительности, с иным отношением к этой действительности, интерпретировали его каждый по-своему. Но тем более явными стали для нас неизменные черты набоковского мифологизма, воспринятые современной прозой. В каком-то смысле набоковский миф существует как потустороннее по отношению к современности пространство.

В Заключении подводятся итоги исследования.

Каждая из глав диссертации представляет собой различный подход к проблеме реальности и пространства у Набокова, ведь невозможно понять, что такое потусторонность, не выявив специфические черты художественной реальности писателя. Двигаясь от микроуровня к макроуровню, через рассмотрение композиционных границ реальности, к противопоставлению реальности и ирреальности, специфике зазеркалья и возможности преодоления ирреального ради реального и, наконец, к мифологизму Набокова как к особому типу реальности, автор диссертации приходит к выводу о том, что все свойства поэтики Набокова, выявленные в ходе анализа авторских повествовательных стратегий, уточняют понимание границ реальности и специфики потусторонности у Набокова как явления метапоэтического.

Основные положения диссертации отражены в следующих публикациях:

1. Антоничева М. Ю. «Значение сочетаний отдельных частей»: эпизодические персонажи в художественном мире В. Набокова // Филологические этюды: Сборник научных статей молодых ученых, посвященный 100-летию со дня рождения Г. А. Гуковского. Саратов: Изд-во СГУ, 2003. Вып. 6. С. 62-65.

2. Антоничева М. Ю. «Женщина в черном»: ахматовский образ в прозе В. Набокова // Филологические этюды: Сборник научных статей молодых ученых. Саратов: Изд-во Латанова В. П., 2004. Вып. 7. Часть I – II. С. 141-143.

3. Антоничева М. Ю. Роман С. Соколова «Палисандрия» как завершение набоковского мифа России // Вопросы истории и теории русской литературы XX века: Материалы VIII Виноградовских чтений. Москва, филологический факультет МГПУ, 23-26 марта 2004 г. М.: МГПУ, 2004. С.119-124.

4. Антоничева М. Ю. «Метамифология» в романе «Бесконечный тупик» Д. Галковского // Мир России в зеркале новейшей художественной литературы: Сб. науч. трудов. Саратов: Изд-во Сарат. ун-та, 2004. С. 203-207.

5. Антоничева М. Ю. Способы репрезентации «набоковского текста» в романе Д. Галковского «Бесконечный тупик» // Литература в диалоге культур-2: Материалы международной научной конференции. Ростов-на-Дону: Комплекс, 2004. С. 116-118.

6. Антоничева М. Ю. О роли двойной аллюзии в романе В. Набокова «Король, дама, валет» // Библия и национальная культура: Межвузовский сборник научных статей и сообщений. Пермь: Перм. ун-т, 2004. С. 228-230.

7. Антоничева М. Ю. Набоковский миф России: от фактуальности к фикциональности // Филологические этюды: Сборник статей молодых ученых. Саратов: Изд-во Латанова В. П., 2005. Вып. 8. Часть I-II. С. 107-111.

8. Антоничева М. Ю. К вопросу о влиянии метафизики и художественной практики В. Набокова на поэтику А. Битова // RELGA (научно-культурологический Интернет-журнал) №9 [111] 17.06.2005. ISSN 1814-0149.

9. Антоничева М. Ю. В. Набоков и А. Битов: проблема влияния // Движение художественных форм и художественного сознания XX и XXI веков (в рамках проекта «Самарская филологическая школа»): Материалы Всероссийской научно-методической конференции 3-5 июня 2005 года, Самара. Самара: Изд-во СамГПУ, 2005. C. 270-276.

10. Антоничева М. Ю. Специфика аллюзийности в романе А. Битова «Пушкинский дом» // Филология в системе современного университетского образования: Материалы научной конференции. М.: Изд-во УРАО, 2006. Вып. 8. С. 216-222.

^{^[1]} Барт Р. Нулевая степень письма // Барт Р. Семиотика. Поэтика. М.: Прогресс, 1994. С. 323.

^{^[2]} Набокова В. Предисловие к сборнику: Набоков В. Стихи (1979) // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 348.

^{^[3]} Петрухин П.В. Нарративная стратегия и употребление глагольных времен в русской летописи XVII века // Вопросы языкознания. 1996. № 4. С. 62.

^{^[4]} Липовецкий М. Русский постмодернизм: Очерки истории поэтики. Екатеринбург: Урал. гос. пед. ун-т, 1997. С. 46.

^{^[5]} Гуковский Г. Изучение литературного произведения в школе (Методологические очерки о методике). М.-Л.: Просвещение , 1966. С. 122-123.

^{^[7]} Скафтымов А. К вопросу о соотношении теоретичесого и исторического рассмотрения в истории литературы // Русская литературная критика / Под ред. В. В. Прозорова, О. О. Миловановой. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та. 1994. С. 142.

^{^[8]} Набоков В. Предисловие к английскому переводу романа «Король, дама, валет» («King, Queen, Knave»). Пер. Г. Барабтарло и В. Набоковой // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество Владимира Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 63.

^{^[9]} Набоков В. Собр. соч. русского периода: В 5 т. СПб.: Симпозиум, 1999-2000. Т. 3. С. 364.

^{^[10]} Давыдов С. Набоков: герой, автор, текст // В. В. Набоков: Pro et contra: Материалы и исследования о жизни и творчестве В. В. Набокова: Антология. Т.2. СПб.: РХГИ, 2001. С. 319.

^{^[11]} Ходасевич В. О Сирине // В. В. Набоков: Pro et contra: Личность и творчество В. Набокова в оценке русских и зарубежных мыслителей и исследователей: Антология. Т.1. СПб.: РХГИ, 1999. С. 248.

All private editorial communications, without exception, are read by both co-editors.